Lo straniero di silenzio (1968)

Deutscher Titel: Der Schrecken von Kung Fu · Regie: Luigi Vanzi · Drehbuch: Vincenzo Cerami, Giancarlo Ferrando · Musik: Stelvio Cipriani · Kamera: Mario Capriotti · Schnitt: Renzo Lucidi · Produktion: ABKCO, MGM.

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Mitte der sechziger Jahre hielt sich der US-Schauspieler Tony Anthony in Europa auf und lernte Sergio Leones Dollartrilogie kennen, noch bevor diese in amerikanischen Kinos zu sehen war. Das brachte ihn auf die Idee, sich selber an Spaghetti-Western zu versuchen – und zwar an solchen, die von Anfang an auch ein US-Publikum ansprechen sollten. Anthony war mit dem Beatles-Manager Allen Klein befreundet, der bereit war, als Produzent zu fungieren und sogleich einen Vertriebsdeal mit MGM abschloss. Anthony spielte ab 1967 in zunächst drei, schließlich vier Filmen die namenlose Hauptrolle des Strangers. Die ersten beiden Streifen, Un dollaro tra i denti und Un uomo, un cavallo, una pistola, waren Spaghetti-Western, auf Wish bestellt: Der Stranger schlich, in eine Sarape gehüllt, durch staubige frontier towns und knallte mexikanische Banditen im Dutzend ab. Dabei zog Anthony eine unbewegte Miene, die stets einen etwas leidenden Eindruck machte und den Kinogänger*innen wohl suggerieren sollte, dass sie hier den Clint Eastwood des kleinen Mannes vor sich hatten.

Für 1968 hatte Tony Anthony sich etwas neues ausgedacht: Den Stranger sollte es aus dem Fernen Westen in den Fernen Osten verschlagen. Damit erwies sich Anthony als Innovator des »East Meets West«-Subgenres, das sich insbesondere zu Beginn der siebziger Jahre im Eurowestern einiger Beliebtheit erfreute. Meistens geht es dabei (wie etwa in The Warrior’s Way) um einen Protagonisten aus Ostasien, der sich im Wilden Westen zurechtfinden muss. Der Stranger reist dagegen als Westmann in das Japan der Meiji-Ära, eine Idee, die in Hollywood meines Wissens erst 35 Jahre später wieder aufgegriffen wurde, mit Edward Zwicks Last Samurai. In der italienischen Filmindustrie der Sechziger war es aber gar nicht so abwegig, den Chanbara-Film mit dem Western zu kombinieren. Schließlich war der Einfluss Akira Kurosawas auf den italienischen Western ein offenes Geheimnis.

Nur bei MGM wusste man von solchen Dingen nichts. Dort war man offenbar der Meinung, diesmal tatsächlich nicht das bekommen zu haben, was man bestellt hatte, und verbannte Lo straniero di silenzio erst mal ins Archiv.¹ Zu einem offiziellen Release kam es in den USA und Westdeutschland erst 1975, als der Film in einer gekürzten Fassung im Kino zu sehen war. In der Tat kommt er mit viel voiceover narration daher, wie es typisch für einen Streifen ist, an dem vom Studio nachträglich herumgedoktert wurde. Für die Beteiligten ist so etwas meistens ärgerlich. Tony Anthony sah sich in dieser Angelegenheit jedenfalls als den Underdog: MGM hatte es versaut, indem es den Film erst zurückgehalten, dann in verstümmelter Form veröffentlicht hatte. Aber, meinte Anthony, unter günstigeren Umständen hätte Lo straniero di silenzio das Zeug gehabt, über Genregrenzen hinweg zum Kultklassiker zu werden.

Ist das so? Ich bin mir da weniger sicher. Japan dient dem Film etwas zu offensichtlich als exotische Kulisse. Den Stranger zum dritten Mal zwischen Adobe-Ruinen gegen haufenweise Banditen antreten zu lassen, wäre langweilig gewesen. Also musste, sozusagen als Gimmick, ein neuer Schauplatz her, ähnlich wie man James Bond an immer neue Orte reisen ließ. Andererseits hat man sich tatsächlich die Mühe gemacht, für die Dreharbeiten nach Japan zu reisen, und angeblich sogar Kinji Fukasaku als Berater engagiert. Auch die Handlung gibt etwas mehr her als die ersten beiden Filme der Reihe, bei denen sich von Anfang alles nur um den Stranger, eine Überzahl an Gegner*innen und einen MacGuffin drehte.

Am Klondike² trifft der Stranger auf einen sterbenden Japaner. Der vertraut ihm eine Schriftrolle an und beauftragt ihn, sie an Graf Motori (Kin Omae) in Osaka zu übergeben. Als Belohnung werde er 20.000 Dollar erhalten. Zwar spricht er kein Wort Japanisch, aber der Stranger reist trotzdem umgehend nach Japan. Dort wird er gefangen genommen, kann fliehen und trifft nach allerlei Widrigkeiten auf den Grafen, dessen Nichte, Prinzessin Otaka (Rita Muri), ein wenig Englisch spricht und als Dolmetscherin einspringt.³

Der Stranger wird bezahlt – in Falschgeld, wie sich später herausstellt. Aber zunächst bietet Motori dem Stranger einen neuen Auftrag an. Er soll Koeta (Kenji Ohara) töten, den Anführer einer mit Motori verfeindeten Fraktion der Familie. Koeta und Motori streiten sich um das Recht, im Namen der Prinzessin Steuern einzutreiben. Dabei hat Koeta die Oberhand, denn er hat einen amerikanischen Söldner (Lloyd Battista) auf seiner Seite, gegen dessen Gatling Gun die Samurai Motoris chancenlos sind. Um seinen Anspruch auf die Steuern zu festigen, will Koeta die Prinzessin heiraten. Die hat allerdings an dem Grobian Koeta kein Interesse.

Wie man sieht, wurde hier Leones von Kurosawa adaptiertes Szenario zurück nach Japan verlegt. Es gibt zwei streitende Clans, und der Stranger ist der Mann in der Mitte. Doch die Verwicklungen, die sich daraus ergeben, lösen sich recht schnell wieder auf. Der amerikanische Söldner, der eigentlich ein formidabler henchman sein soll, erweist sich als Witzfigur: Er ist kurzsichtig und kann nicht mehr schießen, weil er seine Brille in einem Hühnerstall verloren hat. Und die Schriftrolle ist, wer hätte es gedacht, ein MacGuffin. So entwickelt sich alles wieder in die Richtung, die man bereits aus den ersten beiden Streifen kennt: Der Stranger drückt sich in den Gassen eines Städtchens herum und macht eine kleine Armee von Gegnern platt. Dass es sich hier um ein japanisches Städtchen⁴ und um Samurai anstelle von Banditen handelt, ist für diesen Film leider am Ende nur eine Frage der Kulissen und Kostüme.

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¹ Auch persönliche Animositäten zwischen Produzent Klein und der Chefetage von MGM sollen bei der sieben Jahre währenden Nichtveröffentlichung des Films eine Rolle gespielt haben.

² Warum am Klondike, wo der Film doch Jahre vor dem Beginn des Goldrauschs spielt? Kalifornien wäre passender gewesen.

³ Die japanischen Dialoge des Films sind nicht untertitelt.

⁴ Osaka hatte zu der Zeit, in der Lo straniero di silenzio spielt, an die 300.000 Einwohner*innen und dürfte etwas urbaner als die im Film verwendeten Locations gewirkt haben.

Wrath (2011)

Inhaltshinweise: Inzest, sexueller Missbrauch.

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Deutscher Titel: Outback – Tödliche Jagd · Regie: Jonathan N. Dixon · Drehbuch: Jonathan N. Dixon · Musik: Guntis Sics · Kamera: Paul J. Warren · Schnitt: John Binstead · Produktion: Mystery Road Pictures, Wrath Productions.

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C’era una volta in Australia: Die Fotografin Caroline (Rebecca Ratcliff) unternimmt mit ihrem Partner Matt (Corey Page) eine Autotour durch New South Wales. Streitgespräche zwischen den beiden (Caroline will ein Kind, Matt ist dagegen) deuten an, dass die Reise ein Versuch ist, eine scheiternde Beziehung zu kitten. Die Tatsache, dass Matts Bogan-Kumpels Erik (William Emmons) und Javier (Xabier Fernandez) bei der Tour mit dabei sind, hilft zudem nicht gerade, Carolines Stimmung aufzubessern. Ich kann’s nachvollziehen.

Doch all das wird nur kurz angerissen, da erscheint auch schon Leah (Stef Dawson), eine blutüberströmte junge Frau. Sie wird gejagt von einem Mann (Rod Ramsay) in Akubra-Hut und Driza-Bone-Mantel, der charakteristischen Kleidung des australischen Buschs. Der Mann, der sich bald als ihr Vater herausstellt, schießt aus dem Hinterhalt auf alle, die Leah um Hilfe ersucht. So tötet er nacheinander zwei Autofahrer, einen Tankwart (Damien Prokop) und einen Streifenpolizisten (Gary Stubbings). Leah schnappt sich den Dienstrevolver des Cops und springt zu Caroline, Matt, Erik und Javier ins Auto. Sie führt die vier zu der heruntergekommenen Farm ihrer Familie, wo sie bereits von Leahs kaum weniger schießwütigen Brüdern Max (Charlie Falkner) und Will (Michael Windeyer) erwartet werden. Leider stellt sich der Revolver als ungeladen heraus ...

2005 erschien mit Wolf Creek ein australischer Beitrag zum Revival des Backwoods-Slasherfilms.¹ Gleichzeitig begann mit The Proposition (2005) und Red Hill (2010) eine seither nicht abgebrochene Reihe von Oz-Western mit Thriller- und Drama-Elementen. Da brauchte es nur einen findigen Kopf mit einem Drehbuch und ein wenig Kleingeld, um beide Genres miteinander zu kombinieren.

Der findige Kopf hieß, wie sich herausstellte, Jonathan Neil Dixon und legte mit Wrath sein Regie-Debüt vor. Dabei orientierte er sich nicht nur an Backwoods-Klassikern wie The Texas Chain Saw Massacre und The Hills Have Eyes, sondern auch an Filmen des Rape-and-Revenge-Subgenres wie The Last House on the Left. Die Neuerung liegt darin, dass der Killer in Wrath nicht mit Axt, Küchenmesser oder Kettensäge herumfuchtelt, sondern systematisch Jagd auf seine Opfer macht und sie als Scharfschütze aus dem Hinterhalt erledigt. Die entsprechenden Szenen sind angemessen nervenaufreibend ins Bild gesetzt und sorgen tatsächlich für Spannung.

Andere Aspekte des Films lassen dagegen zu wünschen übrig. Die zu Beginn angedeuteten Konflikte unter Caroline, Matt, Erik und Javier spielen plötzlich keine Rolle mehr, als die Gruppe Leah begegnet. Von diesem Moment an lässt der Film sich keine Zeit mehr für Charakterisierung. Seine Figuren wirken dadurch alle ziemlich eindimensional, ihr Verhalten stellenweise kaum noch nachvollziehbar. Natürlich gehört es zu den Konventionen des Slasherfilms, dass seine Charaktere sich durch panisches und kopfloses Verhalten auszeichnen. Aber in Wrath ist insbesondere das Benehmen von Matt und Erik geradezu hirnrissig. Bei einem Film, der gerade keine Genre-Parodie sein will, wirkt das eher seltsam.

Auch Leahs Fall finde ich ziemlich irritierend. Sie ist auf der Flucht vor ihrem mordgierigen Vater, aber Caroline, Matt & Co. werden von ihr geradewegs zur Farm ihrer Familie geführt. Warum? Weil sie sich rächen will? Dann hätte sie unterwegs doch wenigstens mal nachsehen sollen, ob der Revolver, den sie an sich genommen hat, überhaupt geladen ist. So hat man zeitweilig den Eindruck, dass Leah gar nicht wirklich auf der Flucht ist, sondern als Lockvogel ihrem Vater neue Opfer zuführen will. Am Ende weiß man, dass es Dixons Absicht ist, Leahs Beweggründe bis zum Finale des Films im Dunkeln zu lassen. Das ist als Erzählweise völlig legitim, aber man hätte es trotzdem geschickter machen können.

Vollends konfus wird es, wenn es um Leahs Brüder geht. Die helfen ihrem Vater, dem Familienpatriarchen, bei seinem blutigen Werk. Der eine wirkt dabei hasserfüllt und verbissen, der andere eher ängstlich und zögerlich, was natürlich für Streit sorgt. Aber man erfährt nie die Gründe dafür. Es bleibt offen, wie die beiden so wurden, wie sie sind. Mich überrascht, dass der Regisseur und Autor nicht auf die naheliegende Lösung kam, die Backstory der mörderischen Sippe in Form von ein paar wohlplatzierten Flashbacks zu erzählen. Der Italowestern-Einfluss auf seinen Film ist offensichtlich. Von Filmen wie Für ein paar Dollar mehr müsste Dixon eigentlich gelernt haben, wie man gerade durch Rückblenden die Spannung erhalten kann, ohne die Zuschauer*innen völlig unwissend zu lassen.

Es mag den Anschein haben, dass ich auf diesem Film in unangemessener Weise herumprügele, aber: Auch auf der stilistischen Ebene finde ich Wrath in mancher Hinsicht anstrengend. Zum einen baut Dixon ständig visuelle Anspielungen auf Horror- oder Thrillerklassiker wie Duel, Don’t Look Now und The Texas Chain Saw Massacre in seinen Streifen ein, immer mit Seitenblick auf das Publikum, was die Sache zu einem wenig subtilen »Na, habt ihr’s erkannt?« geraten lässt. Zum anderen ist da die Filmmusik. Auf critic.de bemerkt Michael Fleig, dass darin »immer wieder Elemente eines klassischen Italo-Western-Score aufklingen«. Das ist sehr freundlich ausgedrückt, denn Tatsache ist, dass in der Musik von Wrath immer wieder der Score eines ganz bestimmten Italowesterns aufklingt, wiederum auf wenig subtile Weise. Ich sage nur: Mundharmonika und E-Gitarre.

Es ist ein bisschen schade. Hätte Dixon sich statt solcher Mätzchen stärker auf auf Plotting, Charakterisierung und Sympathielenkung konzentriert – Wrath hätte bei mir vermutlich einen deutlich besseren Eindruck hinterlassen.

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¹ Zu diesem ›Revival‹, das vor allem aus uninspirierten Remakes bestand, trug Wolf Creek immerhin ein wenig Originalität bei.

Spagvemberfest 2025

»Fists, Beans and Bullets Galore!«

 

 

1. Massacro al Grande Canyon (1964) von Sergio Corbucci
2. Perché uccidi ancora (1965) von José Antonio de la Loma
3. Black Killer (1971) von Carlo Croccolo
4. Il ritorno di Zanna Bianca (1974) von Lucio Fulci
5. Matalo! (1970) von Cesare Canevari
6. Navajo Joe (1966) von Sergio Corbucci
7. —
8. —
9. Little Rita nel West (1967) von Ferdinando Baldi
10. —
11. Vivi o preferibilmente morti (1969) von Duccio Tessari
12. —
13. L’ultimo killer (1967) von Giuseppe Vari
14. Un uomo, un cavallo, una pistola (1967) von Luigi Vanzi
15. Lo straniero di silenzio (1968) von Luigi Vanzi
16. Duello nel Texas (1963) von Ricardo Blasco
17. La banda J. & S. – Cronaca criminale del Far West (1972) von Sergio Corbucci
18. Il ritorno di Ringo (1965) von Duccio Tessari
19. —
20. —
21. —
22. Tre pistole contro Cesare (1967) von Enzo Peri
23. Vado ... l’ammazzo e torno (1967) von Enzo G. Castellari
24. L’odio è il mio Dio (1969) von Claudio Gora
25. —
26. Sella d’argento (1978) von Lucio Fulci
27. Adios Gringo (1965) von Giorgio Stegani
28. Django 2 – Il grande ritorno (1987) von Nello Rossati
29. Requiescant (1967) von Carlo Lizzani
30. Faccia a faccia (1967) von Sergio Sollima

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Black Killer (1971)

Inhaltshinweis: Sexuelle Gewalt.

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Regie: Carlo Croccolo · Drehbuch: Luigi Angelo, Carlo Veo · Musik: Daniele Patucchi · Kamera: Franco Villa · Schnitt: Luigi Castaldi · Produktion: Virginia Cinematografica.

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Carlo Croccolo war seines Zeichens Schauspieler. Wer im Jahr 1971 auf die Idee gekommen ist, ihn bei zwei Filmen Regie führen zu lassen, entzieht sich meiner Kenntnis. Im Fall von Black Killer lässt sich das Resultat seiner Regietätigkeit in etwa mit einem Jess-Franco-Flick vergleichen. Tatsächlich macht Croccolo es genau wie Franco, setzt seine Frau in Nacktszenen ein und castet sich selbst als zauselige Nebenfigur.¹ Kenner*innen werden aber einige entscheidende Unterschiede auffallen: Bei Croccolo fehlen der Jazz-Soundtrack und die häufigen Kamera-Zooms. Auch sind seine Nacktszenen erheblich kürzer und es wird viel mehr geredet.

Tombstone wird von den fünf Brüdern O’Hara terrorisiert, als da sind: Ramón »Chico« O’Hara (Antonio Cantafora), Pedro O’Hara (Enzo Pulcrano), Miguel O’Hara (Calogero Caruana), Ryan O’Hara (Roberto Danesi) und Slide O’Hara (Mimmo Maggio). Die einzelnen Mitglieder dieser irisch-mexikanischen Brüderschar sind nicht leicht auseinander zu halten, denn sie tragen allesamt schlechtsitzende Perücken und eine obszöne Menge Bräunungscreme im Gesicht. Drei von ihnen stechen aber doch hervor: Da ist zunächst Ramón alias Chico, der sich den Saloon der Stadt unter den Nagel gerissen hat und in seiner Freizeit die frühere Wirtin Consuelo (Tiziana Dini) belästigt. Auch zwei seiner Brüder sind relativ leicht zu erkennen, denn sie tragen statt Sombreros Stirnbänder und sind in bonbonbunte Charro-Anzüge (einer grün, einer rot) gekleidet.

Während die O’Haras ihre Herrschaft über Stadt und Umland immer weiter ausdehnen, trifft ein geheimnisvoller Fremder in Tombstone ein: James Webb (Klaus Kinski) schleppt einen Haufen Gesetzbücher mit sich herum, doch er behauptet, dass er in Tombstone nur Urlaub machen und sich keineswegs als praktizierender Anwalt niederlassen will. Nicht lange darauf reitet mit Burt Collins (Fred Robsahm) ein zweiter geheimnisvoller Fremder in die Stadt ein. Weil Burt mit ein paar goons der O’Haras kurzen Prozess macht, überredet Webb ihn, der neue Sheriff von Tombstone zu werden. Burt verspricht, mit den O’Haras aufzuräumen, und wird von Richter Wilson (Dante Maggio) eingeschworen.²

An dieser Stelle muss den Drehbuchautoren aufgefallen sein, dass erst eine halbe Stunde Film vergangen ist, es also zu früh wäre, es jetzt schon zum Showdown kommen zu lassen. Burt reitet deshalb zu seinem Bruder Peter (Gerardo Rossi), der mit seiner indigenen Frau Sarah (Marina Rabissi) in einer Hütte außerhalb der Stadt lebt. Der nun folgende Dialog hört sich an, als sei er morgens vor Drehbeginn von einem unzureichend ausgenüchterten Filmstudenten geschrieben worden. Burt: »Seit dem Tod unserer Mutter ist mir keine Frau mehr über den Weg gelaufen, die mich verstanden hat.«

Leider sind die O’Haras nicht bereit, auf diesen candid moment unter Brüdern Rücksicht zu nehmen. Sie umzingeln die Hütte, erschießen Peter, prügeln Burt bis zur Besinnungslosigkeit und vergewaltigen Sarah. Am Ende stecken sie die Hütte mit Burt und Sarah darin in Brand.

Natürlich können die beiden sich aus den Flammen retten, und Burt will es nun ernsthaft mit den O’Haras aufnehmen. Auch Sarah will Vergeltung und beginnt, mit Pfeil und Bogen Jagd auf die bandidos zu machen. Kommt es also jetzt zum Showdown? Nein, denn es ist immer noch zu wenig Filmzeit vergangen. Gelegenheiten zur Konfrontation gibt es zwar genug, aber Burt versemmelt es ein ums andere Mal – obwohl die O’Haras als Gegner ihrerseits auch nicht sonderlich kompetent wirken.

Zum Glück gibt es da ja noch den anderen, den ersten geheimnisvollen Fremden in Tombstone, den Anwalt James Webb. Ich vermute, für ihn sah das Drehbuch zunächst eine recht begrenzte Rolle vor: Er sollte erstens Burt überreden, sich den Blechstern anstecken zu lassen; Burt zweitens hin und wieder zur Seite stehen (verborgen in seinen Gesetzbüchern führt er ein ganzes Arsenal von Pistolen mit sich); drittens dem zwielichtigen Richter Wilson das Handwerk legen. Aber da ist ja immer noch das leidige Problem, dass man den Film auf anderthalb Stunden Länge bringen muss. Deshalb gibt es zahlreiche Aufnahmen von Kinski als Webb, die reines Füllmaterial darstellen: Webb sitzt in seinem Hotelzimmer und fingert an seinen Pistolen herum. Webb führt redundante Gespräche mit Richter Wilson. Webb guckt aus dem Fenster, schaut hinter Vorhänge und späht durch geöffnete Türen. Und immer so weiter.

Obwohl Webb den ganzen Film über eher wenig zu tun hat, avanciert er am Ende sogar zur Titelfigur. Ich vermute jedenfalls, dass der Name Black Killer sich auf Webb bezieht, der einen schwarzen Advokatenanzug trägt. Dass Burt als Protagonist nicht sonderlich viel hermacht, ist ja auch nicht zu übersehen. Somit hat dieser Film einen Protagonisten, der nichts taugt, und einen Pseudo-Protagonisten, der eigentlich keiner sein sollte. Wie es dazu kam? Wie gesagt – es entzieht sich meiner Kenntnis.

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¹ Croccolo spielt einen Deputy. Schon in Freddy und das Lied der Prärie war er als ständig alkoholisierter Sheriff zu sehen.

² Man mag sich zunächst fragen, was das alles soll, aber dieses Rätsel ist schnell gelöst: Der Streifen spielt in Tombstone. James Webb entspricht Doc Holliday, der hier vom Zahnarzt zum Juristen mutiert ist. Burt Collins entspricht Wyatt Earp und die O’Haras den Clantons. Black Killer ist ein Film (und beileibe nicht der einzige), der von den Ereignissen rund um die Schießerei am O.K. Corral handelt und lediglich die Namen der Beteiligten ändert.

Perché uccidi ancora (1965)

Deutscher Titel: Jetzt sprechen die Pistolen · Regie: José Antonio de la Loma · Drehbuch: Edoardo Mulargia, Vincenzo Musolino · Musik: Felice Di Stefano · Kamera: Vitaliano Natalucci · Schnitt: Enzo Alabiso · Produktion: Atomo Films, Producciones Cinematográficas Balcázar.

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López (José Calvo) sitzt im Rollstuhl, seit sein Erzfeind Donald McDougall (Armando Guarnieri) ihm eine Schussverletzung beibrachte. Nun hat López ihn in seine Gewalt gebracht. McDougall wird an einen Baum gebunden, dann geben López, sein Sohn Manuel (Hugo Blanco) und fünfzehn muchachos nacheinander einen Schuss auf ihn ab. Am Ende hängt McDougall von siebzehn Kugeln durchsiebt in seinen Fesseln.

McDougalls Sohn Steve (Anthony Steffen) ist bei der Kavallerie. Als er von den Ereignissen erfährt, desertiert er und kehrt in seine Heimatstadt zurück. Am Grab seines Vaters lauern ihm drei López-Männer auf, doch Steve schießt sie nieder. Im Haus der McDougalls leben noch seine Schwester Judy (Ida Galli) und Onkel Andy (ebenfalls Armando Guarnieri). Manuel López greift mit weiteren Männern das Haus an. Steve gelingt es, sie mit Andys Hilfe zurückzuschlagen. Später legt Steve Manuel auf offener Straße um und wirft dem älteren López den Leichnam seines Sohnes vor die Haustür. Er fordert López auf, innerhalb von zwei Tagen die Stadt zu verlassen.

López denkt gar nicht daran, sondern engagiert einen berüchtigten Killer, Gringo (Aldo Berti), der es mit Steve aufnehmen soll. Der trifft zunächst auf Gringos prahlerischen Bruder (Pasquale Simeoli), provoziert ihn zu einem Duell und erschießt ihn. López, der Boss eines Waffenschmuggelrings ist, schickt unterdessen einen Transport Gewehre in Richtung mexikanische Grenze los. Hier begeht Steve einen Fehler. Statt nach Hause zu gehen, hält er sich außerhalb der Stadt versteckt und überfällt den Waffentransport. Unterdessen dringt Gringo in das Haus der McDougalls ein, tötet Onkel Andy und nimmt Judy als Geisel.

Judy wird ins López-Anwesen verschleppt und von Gringo misshandelt. Steve muss wohl oder übel in die Stadt zurückkehren. Allerdings ist während seiner Abwesenheit ein Trupp Kavallerie unter Leutnant Driscoll (Willi Colombini) eingetroffen, der nach dem Deserteur sucht. Auch López ist längst nicht mehr Herr der Lage. In seinem Haus hat Gringo das Kommando übernommen, der seinerseits Rache für den Tod seines Bruders will ...

Perché uccidi ancora ist die erste Zusammenarbeit von Edoardo Mulargia und Vincenzo Musolino (bis 1967 sollten drei weitere folgen). Bei diesem Film verfassten Mulargia und Musolino gemeinsam das Drehbuch. Letzterer fungierte zusätzlich als Produzent. Außerdem heißt es, dass José Antonio de la Loma nur dem Namen nach Regisseur war, während tatsächlich Mulargia sich um die Regie kümmerte.

Sonderlich raffiniert waren Mulargias und Musolinos Filme weder in diesem Fall noch später, eher roh und einfach gehalten, aber bei Perché uccidi ancora fällt eines besonders auf – wie sehr darin alles auf das Wesentliche reduziert ist. Ausnahmslos alles dreht sich um die Feindschaft der Häuser López und McDougall, nach deren Gründen (außer rhetorisch im Titel) nicht gefragt wird. Es gibt keine erklärenden Flashbacks. Auch aus den Dialogen erfährt man nichts darüber, wie es eigentlich zu der Fehde kam. López, das ist klar, ist Waffenschmuggler. Aber McDougall? War er auch kriminell, oder ist er López auf anderen Wegen in die Quere gekommen? War er ursprünglich Angreifer oder Verteidiger? Man weiß es nicht, und es spielt letztlich auch keine Rolle.

Statt dessen konzentriert die Handlung sich ganz auf die gegenwärtige Spirale der Gewalt. Auf jede Aggression der einen Seite folgt sofort eine noch härtere Reaktion der anderen Seite, eine pausenlos sich steigernde Eskalation. Selbst die Kavallerie kann nichts dagegen tun. Am Ende, als alles vorbei ist, bleibt ihr nur die Aufgabe, Steve einzusammeln und zurück zu seinem Stützpunkt zu bringen. Dort erwartet ihn vermutlich ein Kriegsgericht. Oft heißt es, im italienischen Western ginge es allen nur um ihren eigenen Vorteil. In diesem Film ist es genau umgekehrt: Niemand zieht irgendeinen Gewinn aus dem blutigen Schlamassel.

Es gibt nur zwei Subplots. Da ist einmal Pilar (Gemma Cuervo), die Tochter von López. Sie liebt Steve und will ihn bewegen, auf Vergeltung zu verzichten. Er weist sie mit barschen Worten zurück. Steve ist eine Art Michael-Corleone-Figur. Schließlich ist er beim Militär und könnte diese Position nutzen, um seine Familiengeschichte hinter sich zu lassen. Aber der Tod seines Vaters lässt ihn sofort nach Hause eilen, wo er sich in einen Blutrausch hineinsteigert, der selbst die sadistische Hinrichtung, die den Film eröffnet, noch in den Schatten stellt. Und Pilar muss sich (ähnlich wie Kay Corleone) fragen, ob nicht Steve am meisten von allen Beteiligten zu fürchten ist.

Der andere Subplot betrifft Rojo (Pedro Sanchez), einen von López’ henchmen. Bei dem Mord an McDougall macht er nur zögerlich mit – aber er macht mit. Dennoch wird er von López als Feigling beschimpft. Später wird seine Haltung entschiedener. Er und Pilar sind die einzigen Figuren, die aktiv versuchen, den Kreislauf der Vergeltung zu unterbrechen. Rojo ist nur eine wenig entwickelte Nebenfigur, aber doch eine interessante frühe Rolle für Pedro Sanchez, der hier ausnahmsweise mal nicht den Clown geben muss.

Perché uccidi ancora hat einige unübersehbare Mängel. Es gibt mit dem Totengräber Sam (Franco Pesce) und seinem phlegmatischen Gehilfen (Franco Latini) zwei genretypische ›lustige‹ stock characters. Die hängen natürlich in praktisch jedem Italowesternstädtchen im Hintergrund herum und sind mal mehr, mal weniger unterhaltsam. Aber weil dieser Film sich sonst in jeder Hinsicht auf seine zentrale Handlung konzentriert (auf Rache folgt Gegenrache und wieder Rache), stören sie hier doch sehr. Irritierend ist auch Judy McDougall, die fast den gesamten Film über wie die personifizierte schluchzende Hilflosigkeit agiert. Zuletzt ist Anthony Steffen zu erwähnen, der seine Sache hier zwar ganz gut macht, aber eben im Rahmen seiner Fähigkeiten. Ich glaube, der Film hätte von einem Hauptdarsteller, der der Kamera mehr bietet als den einen Gesichtsausdruck, den man von Steffen kennt, enorm profitieren können.

Doch auch so ist Perché uccidi ancora, indem er Rache eher als Sucht denn als heroisches oder zynisch-cooles Unterfangen darstellt, ein interessanter, teils faszinierender Genre-Beitrag.

Wolf Town (2011)

Regie: Roel Reiné · Drehbuch: Paul Hart-Wilden, Asabi Lee · Musik: Steve Davis · Kamera: Roel Reiné · Schnitt: Herman P. Koerts, Todd C. Ramsay · Produktion: Rebel Entertainment.

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Vier kalifornische College-Studis der Gegenwart machen einen Ausflug in die Geisterstadt Paradise. Die wurde im Zuge des Goldrausches von 1849 gegründet. Aber nur ein Jahr später verschwanden ihre Bewohner*innen auf mysteriöse Weise. Kyle (Levi Fiehler), der die Idee zu dem Ausflug hat, will vorgeblich das Geheimnis dieses Verschwindens aufklären. Eigentlich geht es ihm aber um eine Gelegenheit, sich an seine Kommilitonin Jess (Alicia Ziegler) ranzumachen. Sozusagen zur Tarnung überredet er seinen Kumpel Ben (Max Adler), sich der Exkursion anzuschließen. Ben hält dem verklemmten Kyle vor, dass er Jess nicht einfach um ein Date gebeten hat, lässt sich dann aber doch breitschlagen. Zu Kyles Unmut erscheint Jess allerdings nicht allein zur Abfahrt in die Geisterstadt, sondern schleppt ihren Freund Rob (Josh Kelly) an, mit dem sie seit einem halben Jahr liiert ist.

Robs Anwesenheit führt dazu, dass Kyle während der gesamten Fahrt nach Paradise pampig drauf ist und dem ohnehin nur widerwillig mitfahrenden Ben gehörig auf die Nerven geht. Der versucht darauf, Small Talk mit dem konsternierten Rob zu betreiben, was wiederum Kyles schlechte Laune verstärkt. Jess dagegen versucht, mit aufgesetzter Fröhlichkeit die Stimmung aufzulockern. Beim Betrachter erzeugt das schon nach zehn Minuten den Wunsch, die nervtötenden Vier allesamt einen schnellen und blutigen Tod sterben zu sehen. Leider dauert es aber noch ganze 74 Minuten bis zum Ende des Films, und es gibt eine enttäuschende Überlebensrate von 50 %.

Angekommen in der Geisterstadt, sehen Kyle, Jess und Rob sich den verlassenen Saloon an, während der erboste Ben allein einen Spaziergang unternimmt. Im Saloon finden Kyle und Jess ein altes Tagebuch, das Aufklärung über das Schicksal der Stadtbevölkerung verspricht. Da taumelt Ben, mit blutigen Wunden bedeckt, durch die Schwingtüren in den Schankraum. Er wurde von wilden Wölfen angefallen. Ein Versuch, die Geisterstadt zu verlassen und Ben in ein Krankenhaus zu bringen, scheitert – die Zündkabel von Kyles Cabrio wurden durchtrennt. Handyempfang gibt es in der abgelegenen Gegend natürlich auch nicht. Also wird der schwerverletzte Ben wieder in den Saloon geschleppt, um den herum sich bald die Wölfe einfinden.

Aus dem Tagebuch erfährt Kyle, dass die Leute von Paradise vor 160 Jahren in den Bäuchen des Wolfsrudels endeten. Ein Versuch Robs, zu Fuß aus der Stadt zu entkommen und Hilfe zu holen, scheitert. Ben erliegt seinen Verletzungen. Während Kyle am liebsten in Selbstmitleid versinken würde, findet Rob the Jock eine Kiste Dynamit und will damit den Kampf gegen die unnatürlich schlauen Vierbeiner aufnehmen.

Das alles ist natürlich sehr vorhersehbar, und das weiß auch Roel Reiné, der nicht nur als Regisseur fungiert, sondern auch die wackelige Handkamera bedient. Als erfahrener Macher von billigen Direct-to-DVD-Filmchen weiß er, was zu tun ist: Immer dann, wenn Spannung und Dynamik aufkommen soll, wackelt er einfach noch ein bisschen mehr mit der Kamera herum. Den Rest erledigt das Sound Department, indem es Wolfsgeheul und -geknurre einspielt.

Überhaupt, die Wölfe. Die sehen einfach zu knuffig aus, um bedrohlich zu wirken. Zudem sind nie mehr als vier Tiere zugleich im Bild zu sehen – viel zu wenig, um eine ganze frontier town¹ zu belagern. Und wenn Reiné das Kamerawackeln zwischendurch mal unterlässt, sieht man auch, dass sie Halsbänder tragen. Dann lieber wieder etwas mehr gewackelt, damit die Details nicht so zu erkennen sind. Dennoch werde ich den Verdacht nicht los, dass die Tierchen gar keine echten Wölfe, sondern Hunde sind. Zu oft tragen sie ihren Schwanz eingerollt, während Wölfe ihn normalerweise nach unten hängen lassen.

Ein Film wie dieser legt es mit all seinen Unzulänglichkeiten nahe, als schlichte Trash-Fantasie angesehen zu werden, aber dafür ist Wolf Town wiederum nicht naiv genug. Sein Vulgärfreudianismus kommt sehr explizit daher. Es liegt allzu nahe, dass der quengelige, unentschlossene, von Kastrationsangst (sein Auto zündet nicht!) geplagte Kyle sich insgeheim wünscht, sowohl Ben mit seiner »I told you so«-Attitüde als auch den Nebenbuhler Rob von Wölfen gefressen zu sehen.

Für alle, denen das noch nicht deutlich genug ist, hält Wolf Town am Ende folgende Szene bereit: Kyle zieht dem von den Wölfen ausgeweideten Rob eine Stange Dynamit aus der Jeanstasche. Die Stange fest umklammert haltend, verlässt Kyle mit Jess im Schlepptau die Geisterstadt – und die Wölfe lassen die beiden von da an völlig in Ruhe. Ich denke, man muss kein Psychologiestudium an einem kalifornischen College absolviert haben, um das ein bisschen zu on the nose zu finden ...

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¹ Dafür, dass sie seit 160 Jahren verlassen stehen, sind die Häuser von Paradise übrigens in einem erstaunlich guten Zustand. Und die Tatsache, dass mitten in der Stadt das Wrack eines Traktors vor sich hin rostet, erscheint mir fast noch mysteriöser als die Wölfe. Ach ja: Wo kommt übrigens das Dynamit her, das zur Zeit des kalifornischen Goldrauschs noch gar nicht erfunden war?

The Warrior’s Way (2010)

Inhaltshinweis: Sexuelle Gewalt.

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Regie: Sngmoo Lee · Drehbuch: Sngmoo Lee · Musik: Javier Navarrete · Kamera: Kim Woo-hyung · Schnitt: Jonathan Woodford-Robinson · Produktion: Fuse Media, Relativity Media, Sad Flutes.

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Irgendwo in Ostasien: Yang (Jang Dong-gun) ist der gefürchtetste Schwertkämpfer des Sad Flute Clan. Wie jedes Mitglied seines Clans hat er geschworen, ausnahmslos alle Angehörigen des gegnerischen Clans zu töten, mit dem die Sad Flutes seit Jahrhunderten verfeindet sind. Doch als er losgeschickt wird, dem letzten Mitglied des feindlichen Clans den Garaus zu machen, findet er ein wehrloses Baby (Analin Rudd) vor. Von da an hat Yang genug von seinem Mordhandwerk und flieht mit dem Baby, das er April nennt, in den Westen Nordamerikas. Er ist nun vogelfrei und wird nun seinerseits vom Sad Flute Clan gejagt.

In der Wüstenstadt Lode hofft Yang, seinen alten Freund Smiley zu treffen, der dort eine Wäscherei betreibt. Doch es stellt sich heraus, dass Smiley seit drei Jahren tot ist. Auch die Stadt hat ihre besten Tage längst hinter sich. Einst war sie eine blühende Prospektorensiedlung, doch seit sie von Banditen überfallen wurde, sind die meisten Einwohner*innen weitergezogen. Unter den Gebliebenen sind ein gestrandeter Wanderzirkus, der Trunkenbold Ronald (Geoffrey Rush) und eine junge Frau namens Lynne (Kate Bosworth). Letztere stellt sich Yang als Freundin des verstorbenen Smiley vor und überredet den Neuankömmling, mit ihrer Hilfe die Wäscherei wieder zu eröffnen.

Von Zirkusdirektor Eight-Ball (Tony Cox) erfährt Yang, dass die Banditen bei ihrem Überfall auf die Stadt Lynnes Eltern und Bruder ermordet haben. Als anschließend der Colonel genannte Bandenchef (Danny Huston) Lynne zu vergewaltigen versuchte, schüttete sie ihm kochendes Öl ins Gesicht. Seitdem verbirgt der Colonel sein entstelltes Gesicht hinter einer ledernen Maske. Lynne wiederum wartet auf die unvermeidliche Wiederkehr der Banditen und hofft, endgültig Rache für ihre Familie nehmen zu können.

Yang erkennt, dass Lynne von ihm (wie zuvor von Smiley) Unterstützung für ihre Rachepläne erwartet. Doch er hat sein Schwert in der Scheide festgeschweißt, um es nie wieder ziehen zu können. Immerhin erklärt er sich bereit, Lynne den Kampf mit Messern beizubringen. Und je näher die Rückkehr der Banditen rückt, desto klarer wird ihm, dass er Lynne, die Zirkusleute und die restliche Stadtbevölkerung gegen die Banditen beistehen muss. Also beginnt er mit Eight-Balls Hilfe, die Artist*innen auf den bevorstehenden Angriff vorzubereiten. Unerwartete Unterstützung wird ihm dabei von Ronald, dem Säufer, zuteil.

Die Bande des Colonels ist allerdings nicht Yangs einziges Problem. Die Vergangenheit droht ihn einzuholen: Während seiner und Aprils Reise über den Pazifik hat er Spuren hinterlassen. Der Sad Flute Clan mit Yangs altem Meister Saddest Flute (Ti Lung) hat sich an seine Fersen geheftet und ist ebenfalls auf dem Weg nach Lode.

The Warrior’s Way ist ein Genre-Mix, der Purist*innen aller Façon missfallen dürfte. Die koreanisch-neuseeländische Koproduktion vereint nicht nur Elemente des Westerns und des Wuxia-Films,¹ sondern schreckt auch sonst vor kaum einem Anachronismus zurück. So sind z.B. die Banditen des Colonels in Steampunk-Kostüme gekleidet. Mir gefällt das Potpourri allerdings, und wenn man ehrlich ist, muss man zugeben, dass Anachronismen schon immer Bestandteil des Western-Genres waren. Das trifft insbesondere auf Spaghetti-Western zu, auf die dieser Film immer wieder Bezug nimmt,² vor allem musikalisch: Javier Navarretes Score hört sich so an, wie es sich anhören soll, wenn Navarrete der Dollartrilogie-Musik Ennio Morricones Tribut erweist. Manchmal ist es doch ganz nett, wenn Erwartungen einfach erfüllt werden ...

Weniger gut gefällt mir, dass The Warrior’s Way sich viel zu sehr auf CGI verlässt. Es gibt in diesem Film CGI-Schiffe, CGI-Gebäude, CGI-Reiter, fontänenweise CGI-Blut und immer noch mehr CGI. Natürlich haben computergenerierte Effekte ihre Berechtigung, aber insbesondere bei Schwertkämpfen ist es unabdingbar, auf solide Handwerksarbeit zu setzen. Außerdem finde ich, dass Westernstadt-Kulissen möglichst aus echten Brettern zusammengenagelt werden sollten. Der übermäßige CGI-Einsatz ist der Grund, warum ich mir diesen Film wohl kein zweites Mal ansehen werde, obwohl er sonst ganz amüsant ist.

Die Schauspielerei, insbesondere die von Kate Bosworth, ist ungefähr so over the top, wie man es bei einem Flick dieser Art erwartet. Und die Miene, die Jang Dong-gun zieht, erinnert lustigerweise an den gequälten Gesichtsausdruck, den Tony Anthony in seinen Filmen so gern aufsetzte. Danny Huston ist vielleicht keine ganz überzeugende Wahl für die Rolle des überlebensgroßen, sadistischen Gangsters. Aber das macht im Grunde nichts, denn die meiste Zeit trägt er ohnehin seine Phantom-der-Oper-Maske. Hongkong-Veteran Ti Lung sieht man natürlich immer gern. Geoffrey Rushs Auftritt als Thekenschwamm kam mir zunächst wie der Versuch vor, einen westlichen name actor allein deshalb zu engagieren, um ihn notfalls aufs DVD-Cover setzen zu können. Er spielt seine Rolle aber recht unterhaltsam und hat (etwas spät) während des Finales dann auch eine Funktion für die Handlung.

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¹ Ich hoffe, es ist kein allzu großer Fauxpas, in Bezug auf einen koreanischen Film von Wuxia zu sprechen.

² Ohnehin waren es italienische Western, die zuerst mit »East meets West«-Szenarien aufwarteten.

The Americano (1955)

Deutscher Titel: Americano · Regie: William Castle · Drehbuch: Guy Trosper · Musik: Roy Webb · Kamera: William E. Snyder · Schnitt: Harry Marker · Produktion: RKO.

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Sam Dent (Glenn Ford) transportiert drei wertvolle Brahman-Bullen nach Brasilien. Er hat vor, sie an den reichen Viehzüchter Barbosa verkaufen. Mit dem Erlös will er Land für eine Ranch erwerben, auf der er sich mit seinem Bruder (Dan White) und dessen Familie niederlassen will. Doch als Sam in dem Städtchen Boa Vista eintrifft, wo er Barbosa treffen soll, erfährt er, dass dieser ermordet wurde. Sam treibt die Zuchtbullen dennoch weiter zu der Estancia des Toten, denn er hofft, das Geschäft stattdessen mit Barbosas Verwalter Bento Hermany (Frank Lovejoy) abschließen zu können. Der joviale Revolvermann Manuel (César Romero) schließt sich ihm an. Unterwegs werden die beiden zu Freunden, auch wenn Manuels unbekümmerte Art Sam, dem steifen Gringo, manchmal auf die Nerven geht.

Angekommen auf der Estancia in Mato Grosso, findet Sam den Verwalter allerdings bereit, den erhofften Deal mit ihm zu machen. Zugleich teilt Hermany ihm mit, dass sein guter Kumpel Manuel niemand anderes als der berüchtigte Bandit El Gato sei – und der Mörder Barbosas. Doch nach einer Weile dämmert es Sam, dass Hermany nicht nur die Bauern terrorisiert, die sich an den Rändern von Barbosas Land angesiedelt haben, sondern auch einen blutigen Weidekrieg gegen Mariana (Ursula Thiess) führt, die kampfeslustige Besitzerin einer kleineren Estancia in der Nachbarschaft.

Da sollte es Sam doch eigentlich leicht fallen, zwei und zwei zusammenzuzählen: Hermany hat Barbosa umbringen lassen und spielt sich jetzt als Eigentümer von dessen Land auf. Manuel benutzt er als Sündenbock, und Marianas Land will er sich auch noch unter den Nagel reißen. Höchste Zeit also für Sam, sich auf die Seite von Mariana und Manuel zu schlagen und es Hermany heimzuzahlen. Aber weil Sam ja nur seine Bullen verkaufen will, um nach Texas heimkehren zu können, und weil er ein sturer Gringo ist, braucht es noch ein bisschen Zank und Intrigen, bis er endlich so weit ist.

Ähnlich wie The Kangaroo Kid und Untamed funktioniert The Americano nach der Formel »Westernhandlung vor ›exotischer‹ Kulisse«. Dementsprechend schlängelt sich immer mal wieder eine Anakonda vorbei, oder ein Tapir steckt seinen Rüssel ins Bild. Auch die Iguaçu-Fälle sind kurz zu sehen. Das Publikum soll ja schließlich begreifen, dass es sich in Südamerika befindet. Allerdings ging es bei der Auswahl des Bildmaterials nicht immer treffsicher zu. Eine Einstellung zeigt zum Beispiel einen Kakadu. Ebenfalls verwunderlich: Obwohl der Film in Brasilien spielt, wird darin nicht Portugiesisch, sondern Spanisch gesprochen.

Eine mögliche Erklärung für diese Eigenheiten ergibt sich aus der Entstehungsgeschichte der RKO-Produktion. Die Dreharbeiten in Brasilien begannen schon im Sommer 1953 unter der Regie von Budd Boetticher, kamen aber aus finanziellen Gründen ins Stocken und mussten im Herbst wegen schlechtem Wetter eingestellt werden. Als es weitergehen sollte, war Hauptdarsteller Ford bereits abgereist und weigerte sich, für den restlichen Dreh erneut nach Brasilien zu kommen.¹ Auch Boetticher stand irgendwann nicht mehr zur Verfügung. Schließlich stellte William Castle, der in den Credits als alleiniger Regisseur genannt wird, den Film im Studio fertig, mit einem neuen Kameramann und neu besetzten Nebenrollen. Im Januar 1955 hatte The Americano dann Premiere.

Castle, der ja nicht umsonst für seine trickreichen B-Horror-Streifen bekannt ist, sorgte mit Hilfe seines Improvisationstalents dafür, dass The Americano es doch noch auf die Leinwand schaffte. So vermute ich jedenfalls. Kein Mitglied des Casts spricht Portugiesisch, dafür können einige Spanisch? Macht nichts, dem größten Teil des Publikums wird das gar nicht auffallen. Ein Kakadu in Brasilien? Egal, wem ist schon der Unterschied zwischen einem Ara und einem Kakadu bewusst. Eine andere Szene soll zeigen, wie Sam von einem schwarzen Panther angefallen wird. Für die Einstellungen, in denen die Raubkatze mit Glenn Ford (oder seinem Stuntman) tatsächlich in einem Bild zu sehen ist, wurde der Panther aber durch einen dressierten Hollywood-Puma ersetzt. Der hat natürlich kein schwarzes Fell, aber was macht das schon. Hauptsache, man war wieder ein Stück näher daran, den Streifen endlich ins Kino zu bringen ...

All diese Tricksereien verleihen dem Film einen gewissen Unterhaltungswert, den er wahrscheinlich gar nicht hätte, wenn man aufgrund höherer production values gezwungen wäre, ihn ernster zu nehmen. Mit Boetticher als Regisseur wäre es sicher auch ein ernsthafterer Film geworden, doch die Konturen dessen, was Boetticher vorgehabt haben mag, lassen sich im fertiggestellten Werk kaum noch erahnen. Aus filmhistorischer Sicht ist das vielleicht zu bedauern. Gleichzeitig kann ich nicht umhin, für Castles bricolage (die ihren improvisierten Charakter auch dann nicht verhehlen könnte, wenn sie es wollte) Sympathie zu empfinden.

Glenn Ford mag nach dem missglückten Brasilien-Dreh keine große Lust mehr gehabt haben, überhaupt noch in diesem Film zu erscheinen. Das wird aber mehr als wettgemacht durch César Romero, der seine Rolle als Nicht-ganz-Bandit Manuel mit beträchtlichem Charme ausfüllt. Und Ursula Thiess als Mariana wird zwar von Sam, dem spießigen Gringo, dafür getadelt, dass sie Männerkleidung trägt und sich gegen Hermanys Landgrabbing aktiv zur Wehr setzt. Aber gerade dafür mag ich sie. Sehens- und hörenswert ist auch Abbe Lane als Manuels Freundin Teresa, die ein von ihrem damaligen Ehemann, dem Bandleader Xavier Cugat, arrangiertes Lied singt – auf Spanisch natürlich.

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¹ Fords Reiseunlust zog einen fiesen Rechtsstreit mit Robert Stillman, dem Produzenten des Films, nach sich.

The Kangaroo Kid (1950)

Regie: Lesley Selander · Drehbuch: Sherman Lowe · Musik: Wilbur Sampson · Kamera: Russell Harlan, Harry Malcolm · Schnitt: Alex Ezard · Produktion: Allied Australian Films.

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Privatdetektiv Tex Kinnane (Jock Mahoney) hat erfolgreich einen Fall gelöst und freut sich auf Urlaub. Sein Chef lobt ihn sehr – das hätte ihn eigentlich misstrauisch machen müssen. Denn schon ist der Urlaub gestrichen und Tex bekommt einen neuen Auftrag: Er soll sich aus dem heimatlichen Kalifornien nach Australien einschiffen und einen Gangster namens John Spengler (Douglass Dumbrille) aufspüren, der die australischen Goldfelder unsicher macht.

In Australien angekommen, heuert Tex bei einer Postkutschenlinie an, die regelmäßig Gold transportiert. Mit seinem Kutscherkollegen Baldy Muldoon (Alec Kellaway) begibt er sich in die Prospektorensiedlung Gold Star. Unterwegs findet er ein junges Känguru und schleppt es mit, weshalb er den Spitznamen Kangaroo Kid erhält.

Im Pub von Gold Star, den Baldys Frau Ma Muldoon (Haydee Seldon) betreibt, legen ein paar Bogans sich mit Tex an, und es fliegen die Fäuste. Da er in Wildwestmanier mit dem Revolver im Gürtel herumläuft, erhält er eine Gefährderansprache von Polizei-Sergeant Jim Penrose (Guy Doleman), der ihn warnt, dass Australien nicht Kalifornien ist. Beim nächsten Postkutschenüberfall wird Tex k.o. geschlagen und im Busch ausgesetzt, wo er von Penrose und einem indigenen Fährtenleser (Clarrie Woodlands) gefunden wird. Der Sergeant verdächtigt Tex, mit den Banditen unter einer Decke zu stecken.

Tex ist klar, dass die Bushranger ihn nur deshalb nicht getötet haben, um ihn als Mittäter dastehen zu lassen. Doch einen Vorteil hat er: Er weiß, dass der Anführer der Banditen ein Amerikaner ist, der unter falschem Namen in der Stadt lebt. Nur welcher? In Gold Star gibt es mehrere emigrés aus Yankeeland, die in Frage kommen – darunter auch Penrose’ Schwiegervater in spe (Alan Gifford) ...

Die Brüder Tom und Alec McCreadie, die den Film produzierten, bewarben ihn als den ersten australischen Film, für den gleich mehrere amerikanische Stars engagiert worden seien. Dem Hauptdarsteller das Star-Etikett anzuhängen, war ein wenig geschwindelt, denn Mahoney hatte 1950 seine Karriere noch vor sich.¹ Dank Veda Ann Borg als leading lady, die im Pub der Muldoons kellnert, und dem Charakterdarsteller Douglass Dumbrille sind aber immerhin zwei recht bekannte Gesichter aus Hollywood dabei.

Was die Handlung und die Rollenverteilung angeht, erinnert The Kangaroo Kid stark an einen amerikanischen B-Western: Da ist die gattungstypische Mischung aus Wildwest- und Krimi-Elementen, die sichtlich als Serienstar angelegte Hauptfigur. Und da ist, besonders wichtig, der Antagonist mit der falschen Identität. Mit Lesley Selander (bekannt für seine Streifen mit Hopalong Cassidy, dem Red Ryder und anderen Serienhelden) führte zudem ein Veteran des B-Westerns Regie.

So kann man den Eindruck gewinnen, dass The Kangaroo Kid sich eher an ein internationales als ein australisches Publikum richtet. Dazu passt auch, dass Selander viel mit Archivaufnahmen arbeitet, die australische Fauna wie Kängurus, Koalas und sogar ein Schnabeltier zeigen und dem Publikum von den Filmfiguren ›erklärt‹ werden. So erläutert etwa Baldy Muldoon (zoologisch nicht ganz gefestigt), dass Koalas die Bären Australiens seien. Für ein internationales Publikum der fünfziger Jahre sind solche Szenen ein interessanter novelty-Effekt, aber für australische Kinogänger*innen? Wohl eher nicht.²

Man muss The Kangaroo Kid wohl als den in den australischen Busch verpflanzten B-Western nehmen, der er ist, und nicht mehr oder anderes von ihm erwarten. Dann ist er sogar recht unterhaltsam. Die McCreadies planten noch zwei weitere Kangaroo-Kid-Streifen, die gleich im Anschluss gedreht werden sollten. Dazu kam es aber nicht, und nur wenige Jahre später zog das Brüderpaar sich ganz aus dem Filmgeschäft zurück.

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¹ Zwar war er schon in einigen Filmen aufgetreten, aber hauptsächlich als Stuntman.

² Man stelle sich zum Vergleich einen US-Western vor, in dem eigens erklärt wird, was Mustangs, Bisons und Grizzlys sind. 

Die Goldsucher von Arkansas (1964)

Regie: Paul Martin · Drehbuch: Hans Billian, Herbert Reinecker, Werner P. Zibaso · Musik: Heinz Gietz · Kamera: Jan Stallich · Schnitt: Herbert Taschner · Produktion: Metheus-Film, Rapid-Film, Société Nouvelle de Cinématographie.

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Während der Dreharbeiten zu Die Flußpiraten vom Mississippi, 1963 in Jugoslawien, traf das Filmteam um Regisseur Jürgen Roland zufällig auf eine Crew der Rialto, die zur gleichen Zeit den ersten Teil der Winnetou-Trilogie drehte. Die Begegnung verlief offenbar sehr inspirierend, denn schon im Jahr darauf erschien mit Die Goldsucher von Arkansas eine Fortsetzung der Flußpiraten, die Winnetou – 1. Teil mehr als nur ein paar Ideen verdankt.

Im Städtchen Marble City in Arkansas betritt ein Mescalero den Saloon und bezahlt seinen Whiskey mit Goldnuggets. Sofort versuchen die gierigen Saloongäste dem Mann den Fundort des Goldes zu entlocken, indem sie ihm ein Glas nach dem anderen einschenken. Aber bevor er sein Wissen offenbaren kann, wird der Verräter von Mescalero-Häuptling Brennender Pfeil (Jan Diviš) erschossen. Nichtsdestotrotz verbreitet sich die Nachricht vom Gold in Windeseile, und ein großer Treck setzt sich Richtung Marble City in Bewegung. Dem Wagenzug schließt sich auch die deutsche Auswandererfamilie Brendel an, die eigentlich auf der Suche nach Farmland ist. Die Goldgerüchte haben den Brendels jedoch kurzzeitig den Kopf verdreht. Als sie kurz vor der Stadt von einigen lokalen heavies belästigt werden, kommt ihnen der Rancher Phil Stone (Brad Harris) zu Hilfe, der sich prompt in Mary Brendel (Olga Schoberová) verguckt.

In der Stadt lässt sich unterdessen der slicke Fiesling Matt Ellis (Mario Adorf) nieder und eröffnet einen Saloon. Von dem Goldrausch erhofft er sich großen Profit und heizt ihn deshalb noch zusätzlich an. Die Mescalero finden das gar nicht lustig und bereiten sich auf einen Krieg vor. Nur Phil Stone und sein Freund McCormick (Horst Frank) sind noch bereit, einen Versuch zur Entschärfung des Konflikts zu unternehmen.

Auch Winnetou – 1. Teil beginnt damit, dass ein von Mario Adorf gespielter Schurke erfährt, dass es auf dem Land der Mescalero Gold gibt. Tatsächlich spielt Adorf die Santer-Rolle in Die Goldsucher von Arkansas einfach ein zweites Mal, nur unter anderem Namen. Häuptling Brennender Pfeil ist zwar wesentlich rabiater als sein Kollege Winnetou, aber er trägt ein Kostüm, das dessen charakteristischem Outfit auffällig ähnlich sieht. Und sozusagen als Bonus darf auch noch Ralf Wolter einen vertrottelten Scout darstellen, seiner Rolle als Sam Hawkens in den Winnetou-Filmen entsprechend.

Wie Die Flußpiraten vom Mississippi wurde Die Goldsucher von Arkansas von Wolf C. Hartwigs Firma Rapid-Film produziert, und wie beim ersten Film handelt es sich dem Namen nach um die Adaption eines Romans von Friedrich Gerstäcker. War allerdings schon die Flußpiraten-Verfilmung ein deutlicher Versuch, Gerstäckers Stoff in das Korsett der (allzu verlockend erfolgreichen) Karl-May-Streifen zu quetschen, bleibt in Die Goldsucher von Gerstäcker kaum noch etwas übrig.

Die nominelle Vorlage Die Regulatoren in Arkansas (1846) handelt von einer Bande von Pferdedieben, die in den dichten Wäldern von Arkansas ihr Unwesen treibt und auch vor Mord nicht zurückschreckt.¹ Davon wurde im Film so gut wie nichts beibehalten. Verbindungen zwischen Roman und Film bestehen lediglich durch die Figur des heimtückischen Geistlichen, der im Buch eine zentrale Rolle spielt, während er im Film (gespielt von Dieter Borsche) eine nicht ganz so wichtige Nebenfigur darstellt.² Nur der Handlungsort Arkansas bleibt gleich, das allerdings mit skurrilen Folgen: Die Mescalero leben nun mal nicht in Arkansas, sondern in New Mexico, und ich frage mich schon, was sie aus dem trockenen Südwesten an die Ufer des Mississippi verschlagen haben soll.

Gerade weil er Gerstäckers Roman weitgehend ignoriert, funktioniert Die Goldsucher von Arkansas für mich etwas besser als der erste Film, der als misslungene Umsetzung einer packenden Buchvorlage vor allem enttäuschend war. Dieser Flick hier ist Standard-Sauerkrautkost ohne große Überraschungen, was Handlung und Figuren angeht. Interessant ist, dass der Film in Böhmen gedreht wurde; selbst die Innenaufnahmen entstanden in einem Prager Studio. Das ist eine nette Abwechslung von den üblichen Eurowestern-Locations in Spanien und Jugoslawien. Musikalisch wartet er mit einem eingängigen Titelsong des Berliner Country-Sängers Ralf Paulsen auf.

Brad Harris und Olly Schoberová, die sich am Set kennen lernten, wurden auch im wirklichen Leben ein Paar. Regisseur Paul Martin, eigentlich für Revuefilme bekannt, verband sein angestammtes Genre und den Western zwei Jahre später in Graf Bobby, der Schrecken des Wilden Westens.

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¹ Die Bande steht in loser Verbindung mit dem kriminellen Imperium der Flusspiraten, um das es im Roman Die Flußpiraten des Mississippi (1848) geht. Da der zweite Roman weitaus bekannter ist, wurde er zuerst als Filmvorlage verwendet.

² Charakteristisch für den Umgang mit der Vorlage ist auch, dass der Film-Geistliche sich nur als solcher ausgibt, also ein gewöhnlicher Betrüger ist. Im Roman betätigt sich dieselbe Figur tatsächlich als Erweckungsprediger, ist aber zugleich Seelenfänger, Dieb und Mörder. Diese Symbiose aus Religion und Verbrechen, wie sie Gerstäcker entwirft, ist weitaus interessanter als die Umsetzung der Figur im Film.