Strangers at Sunrise (1969)

Regie: Percival Rubens · Drehbuch: Lee Marcus, Percival Rubens · Musik: Colin Campbell · Kamera: Lionel Friedberg · Schnitt: Basil Millward · Produktion: Panorama Films.

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In Filmen wie Untamed (1955) und The Jackals (1967) drohte der Schauplatz Südafrika zu einem simulierten Amerika werden. Anstelle von Comanche und Kiowa gab es Zulu und Tsonga zu sehen, aber sonst blieb alles wie man es aus Hollywood kennt. Mit Strangers at Sunrise erschien 1969 schließlich ein in Südafrika gedrehter und produzierter Western mit einem südafrikanischen Regisseur. Die Handlung spielt vor dem Hintergrund des Zweiten Burenkriegs (1899–1902), ist also deutlich in der südafrikanischen Geschichte situiert. Wie in Diamond City (1949) ist das Thema der Konflikt zwischen dem British Empire und den Bur*innen. Die Sympathie gehört hier jedoch ohne Einschränkung der burischen Kriegspartei – eine ideologische Positionierung, die der des älteren Films genau entgegengesetzt ist.

Während Diamond City den burischen Händler Hans Muller als Unruhestifter darstellt (wer Schnaps an Natives verkauft, ist im Western immer böse), zeichnet Strangers at Sunrise das Bild eines friedliebenden Landvolks, das von der imperialistischen britischen Kriegsmaschine überrollt wird. Dabei liegt der Film mit der Behauptung nicht falsch, dass die Gold- und Diamantenfunde in Südafrika auf britischer Seite Begehrlichkeiten weckten, die schließlich zur gewaltsamen Annektion der Burenrepubliken durch das Empire führten.¹ Richtig ist auch, dass die britische Kriegsführung mit ihrer Taktik der verbrannten Erde und ihren Konzentrationslagern für die burische Zivilbevölkerung äußerst brutal war.

Jedoch mangelte es auch der anderen Seite nicht an Brutalität. Burische Kommandos begingen zahlreiche Massaker an Schwarzen und Coloureds, die als Hilfskräfte für die britischen Truppen arbeiteten (denen dies vielleicht aber auch nur unterstellt wurde). Überhaupt gehörte es zum Selbstverständnis der Burenrepubliken, dass allein der afrikaanssprachigen weißen Bevölkerung staatsbürgerlicher Status zukam. Andere Weiße galten als uitlanders, die lediglich geduldet wurden. Die indigene Bevölkerung war in den Burenrepubliken völlig entrechtet und lebte quasi in Sklaverei. Letzteres wird von Strangers at Sunrise als selbstverständlich betrachtet. Als einzige schwarze Person kommt eine Oubooi (»alter Junge«) genannte Nebenfigur vor, ein von Simon Sabela gespielter Farmarbeiter. Man merkt, dass der Streifen aus der tiefsten Apartheid stammt.²

Auch der Protagonist von Strangers at Sunrise ist ein uitlander, allerdings einer, der mit der burischen Sache sympathisiert: Grant Merrick (George Montgomery) ist ein amerikanischer Ingenieur, der in den Goldminen Südafrikas arbeitet. Weil er einem burischen Saboteur, Davie Beyers, aus Freundschaft Zuflucht gewährt hat, werden beide von einem britischen Militärgericht zum Tode verurteilt. Während Davie tatsächlich hingerichtet wird, kann Merrick fliehen.

Auf der Farm der Familie Beyers findet er Zuflucht.³ Dort lebt Patriarch Paul Beyers (Tromp Terre’Blanche) mit seiner Mutter (Helen Braithwaite), seiner Frau Beth (Beryl Gresak) und Sohn Paulie (Avron Pearson), dem jüngeren Bruder des exekutierten Davie. Bald findet sich auch Davies Frau Julie Beyers (Deana Martin) ein. Merrick macht sich auf der Farm nützlich, indem er sich als Hufschmied und horse wrangler betätigt. Prompt verguckt sich die frisch verwitwete Julie in ihn. Man sollte meinen, dass letzteres in einem streng calvinistischen Haushalt für Konflikte sorgen würde, aber nein: Der Konflikt bricht von außen herein, und zwar in Gestalt dreier britischer Soldaten (Brian O’Shaughnessy, George Peters und Roland Robinson). Die sind desertiert, nachdem ihrer Einheit eine blutige Niederlage zugefügt wurde, und zwingen nun die Familie Beyers dazu, sie vor britischen Patrouillen zu verstecken.

Die Briten stellen sich als degenerierte Säufer und Mörder heraus, und je mehr sie die Branntweinvorräte der Farm dezimieren, desto mehr spitzt sich die Lage zu. Aber sie haben nicht mit Grant Merrick gerechnet, der im Laufe des Films vom »man on the run« zum Cowboy mit Beefcake-Faktor (auf der Farm läuft er gern mit nacktem Oberkörper herum) mutiert, und als solcher natürlich den drei Deserteuren im Showdown gegenübertritt. Damit konterkariert der Film allerdings seine eigene Ideologie: Er stellt die burischen Charaktere als so hilflos dar, dass sie es ohne amerikanische Unterstützung nicht mal mit drei schnapsbenebelten Tommies aufnehmen können.

Noch seltsamer ist die Rolle Deana Martins. Ich muss zugeben, dass ich nicht verstanden habe, ob sie eine Südafrikanerin oder ebenfalls eine eingewanderte Amerikanerin darstellen soll. Eine Szene des Films deutet auf letzteres hin: Julie singt »O! Susanna« und begleitet sich dabei auf dem Harmonium. Man weiß nicht, ob man lachen oder weinen soll. Eine Nacktszene mit Martin wurde von der (im Apartheid-Staat sehr einflussreichen) reformierten Kirche beanstandet und musste geschnitten werden. In der Folge wurde die Filmzensur verschärft.

So ist Strangers at Sunrise ein nicht nur ideologisch peinlicher Film, dessen Western-Elemente im Widerstreit mit seiner burisch-nationalistischen Botschaft stehen. Meines Wissens handelt es sich um den bislang letzten Versuch eines südafrikanischen Western aus weißer Perspektive. Man ist versucht zu sagen: Hoffentlich bleibt er auch der letzte.

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¹ Nicht zu vergessen Cecil Rhodes’ Fieberträume von einem britischen Afrikareich, das vom Kap bis nach Kairo reichen sollte. Da waren die Burenrepubliken schlicht im Weg.

² Zur Entstehungszeit des Films war John Vorster Premierminister von Südafrika. Seine politische Laufbahn hatte im paramilitärischen Flügel der mit Nazi-Deutschland sympathisierenden Organisation Ossewabrandwag begonnen. Für Vorster war der burische Nationalismus nichts anderes als die südafrikanische Variante des Nationalsozialismus. In seine Amtszeit (1966–78) fiel die brutale Niederschlagung des Aufstands in Soweto, bei der weiße Polizisten hunderte von schwarzen Schulkindern erschossen. Das Leben unter dem Apartheid-Regime, sagte er, sei ein Leben im »glücklichsten Polizeistaat der Welt«.

³ Allerdings: Wenn Merrick wegen der Unterstützung von Davie Beyers verurteilt wurde, würde man dann nicht auf der Farm, die dessen Eltern gehört, zuerst nach ihm suchen?

Graf Bobby, der Schrecken des Wilden Westens (1966)

Regie: Paul Martin · Drehbuch: Kurt Nachmann, Robert Oxford · Musik: Heinz Gietz · Kamera: Sepp Ketterer · Schnitt: Arnd Heyne · Produktion: Sascha-Film.

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Graf Robert »Bobby« Pinelski (Peter Alexander) führt eine Besichtigungsgruppe durch sein Wiener Schloss, muss aber feststellen, dass sämtliche Teilnehmer der Tour Gläubiger sind, die des Grafen überfällige Schulden eintreiben wollen. Da kommt Post aus Amerika nicht ungelegen: Bobbys Auswanderer-Onkel Johann, genannt der blaue Jo, hat sich in die ewigen Jagdgründe gesoffen und vermacht seinem Neffen eine Goldmine in Devils Town, Arizona.

Begleitet von seinem Busenfreund Baron Mucki von Kalk (Gunther Philipp) reist Bobby nach Devils Town. Er ahnt nicht, dass der Winkeladvokat Doc Harper (Vladimir Medar) sich das Erbe unter den Nagel reißen will. Harper beauftragt einen Trupp Banditen, Bobby und Mucki noch vor ihrer Ankunft in der Stadt auszulöschen. Zugleich setzt er Sheriff Miller (Dragomir Felba) unter Druck, ein Dokument zu beglaubigen, das Harper für den Fall von Bobbys Tod die Mine überschreibt. Aber der Sheriff zögert noch. Seine Tochter Milly Miller (Olga Schoberová), die ebenso willensstark ist wie ihr Alter wankelmütig, beschwört ihn, sich nicht auf Harpers Machenschaften einzulassen.

Mehr durch Glück als durch Verstand überleben Bobby und Mucki den Anschlag der Banditen und treffen in Devils Town ein, wo sie im »Kaffeehaus« von Jezabel (Hanne Wieder) einkehren. Jezabel engagiert die zwei Wiener als Barkeeper und Klavierheini, da die vorherigen Inhaber dieser Positionen an der stark bleihaltigen Luft von Devils Town gestorben sind. Zeigen sich Bobby und Mucki zunächst noch leicht überfordert mit ihrer Akkulturation an den Wilden Westen, gelingt es ihnen mit Hilfe eines Koffers voller Scherzartikel bald, der Stadtbevölkerung weiszumachen, dass Bobby ein gefährlicher Revolvermann ist. Gemeinsam mit Milly findet Bobby schließlich heraus, warum Harper so scharf auf die Mine ist: Er betreibt darin eine lukrative Schnapsbrennerei.

Moment ... warum sollte Harper sich die Mühe machen, seine Schnapsbrennerei geheim zu halten, wenn er doch einfach in einer Hütte in der Stadt billigen Fusel brennen und verkaufen könnte? Die Antwort ist: Im Drehbuch dieses Films ging man offenbar davon aus, dass die Prohibitionszeit bereits 50 Jahre früher begann, als es tatsächlich der Fall war. Somit spielt der Streifen in einem Westen, in dem die Herstellung von Schnaps verboten war. Das ist skurril, aber letztlich auch nicht merkwürdiger als viele andere Behauptungen, die in Euro-Produktionen über die Wildwestgeschichte aufgestellt wurden.

Der Schrecken des Wilden Westens ist der dritte Graf-Bobby-Film mit Peter Alexander¹ und das zweite Mal, dass es einen österreichischen Schlagersänger in die Gefilde westlich von St. Louis verschlug, denn zuvor knödelte sich schon Freddy Quinn durch die Prärie.² Im Vergleich zu diesem hat Peter Alexander den nicht unerheblichen Vorteil, dass er schauspielern kann. Was die Gesangseinlagen angeht, sind sie im einen wie im anderen Fall Geschmackssache – womit ich sagen will: Mein Geschmack sind sie nicht, aber was soll’s.

Bedauerlicher finde ich, dass der Streifen den Western als Genre (nicht als Historie, das ohnehin nicht) zu wenig ernst nimmt. Klar, solche Kapriolen wie die, dass Graf Bobby sich mittels Scherzartikeln einen Ruf als gunfighter erwirbt, sind in einem Film wie diesem ein Stück weit unumgänglich. Aber man hätte aus Gründen der Wertschätzung doch wenigstens ein oder zwei ernsthaftere Genre-Zitate hineinmontieren können. Gelegenheit dazu hätte es gegeben: Olly Schoberová sieht in Männerkleidung und mit Kippe im Mundwinkel ziemlich cool aus. Wenn man ihr schon so ein lässiges Kostüm verpasst, warum ihr nicht, statt sie ausschließlich als love interest zu verwenden, eine Handvoll Szenen gönnen, in denen sie sich (im Kontrast zu den gräflichen Tricksereien) als echte Revolverheldin erweist?

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¹ Der erste ist Die Abenteuer des Grafen Bobby (1961), der zweite Das süße Leben des Grafen Bobby (1962), beide unter der Regie Géza von Cziffras entstanden. Falls es jemand wissen muss.

² Sobey Martin, der Regisseur von Freddy und das Lied der Prärie (1964), ist nicht verwandt mit Paul Martin, der bei diesem Film Regie führte. Sobey Martin war (sagen die einen) ein TV-Regisseur aus den USA, der wenig Erfahrung mit Kinofilmen hatte, oder aber ein Pseudonym des italienischen Schauspielers und Regisseurs Carlo Croccolo (sagen die anderen). Der Österreicher Paul Martin hatte dagegen schon seit Beginn der dreißiger Jahre Erfolg mit Revuefilmen und mit Die Goldsucher von Arkansas (1964) bereits einen Western vorgelegt.

Teenage Monster (1957)

Alternativtitel: Meteor Monster · Regie: Jacques Marquette · Drehbuch: Ray Buffum · Musik: Walter Greene · Kamera: Taylor Byars · Schnitt: Irving Schoenberg · Produktion: Howco.

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Von I Was a Teenage Werewolf (1957) bis Teenagers from Outer Space (1959) – Ende der fünfziger Jahre war es im B-Horror-Geschäft sehr angesagt, Autokino-Gruselflicks so zu betiteln, dass die anvisierte Altersgruppe von vornherein feststand. Besonders im Hause AIP wurde das mit Erfolg praktiziert. Howco, ein auf Double Features spezialisiertes Indie-Studio, wollte da nicht nachstehen und nannte seinen Horror-Western Teenage Monster. Ob das eine gute Idee war? Später, für die TV-Premiere, wurde der Titel vorsichtshalber in Meteor Monster geändert.

Goldsucher Jim Cannon (James McCullough) ist optimistisch, dass er bald einen bedeutenden Fund machen wird. Als er eines Tages gemeinsam mit Söhnchen Charlie (Stephen Parker) seinen Claim bearbeitet, schlägt in der Nähe ein geheimnisvoller Meteorit ein. Jim kommt durch die Strahlung ums Leben. Charlie überlebt, aber er ist entstellt und mutiert im Laufe der nächsten sieben Jahre zu einem zwei Meter großen Unhold mit berserkerhaften Kräften (Gil Perkins). Ruth Cannon (Anne Gwynne), Charlies Mutter, hält ihn in einem alten Minenstollen, den er nicht verlassen darf. Der permanente Hausarrest gefällt Charlie natürlich überhaupt nicht, weshalb er immer wieder ausreißt und in der Gegend umherwandert. Da Charlie seine übermenschliche Kraft kaum beherrschen kann, enden seine Begegnungen mit Mensch und Vieh oft tödlich (für letztere). Und in der nahegelegenen frontier town gehen Gerüchte um über das Monster, das in den Bergen haust.

Als Ruth tatsächlich Gold findet und plötzlich reich ist, kauft sie sich ein luxuriös eingerichtetes Haus in der Stadt. Charlie darf endlich aus dem Minenstollen ausziehen, aber das neue Haus ebenso wenig verlassen wie seine vorige Unterkunft. Natürlich hält er sich wieder nicht daran und unternimmt nächtliche Ausflüge in die Stadt. Damit gibt er den Monster-Gerüchten neue Nahrung, aber Charlie hat im Moment ganz andere Probleme: Bob Lehman (Stuart Wade), der Sheriff, macht Ruth den Hof. Obwohl Ruth Bob immer wieder zu verstehen gibt, dass sie ihn wegen einer »privaten Angelegenheit« nicht heiraten könne, ist Charlie rasend eifersüchtig – die langjährige Isolation hat wohl dazu geführt, dass er seinen Ödipuskomplex nur unzureichend überwinden konnte. Armer Junge!

Bei einem seiner Streifzüge wird Charlie von Kathy North (Gloria Castillo) gesehen. Kathy hatte bisher nicht viel Glück im Leben und muss sich als Kellnerin und Scheuermagd durchschlagen. Zudem ist sie mit Marv Howell (Charles Courtney) als Liebhaber geplagt, der ihr das sauer verdiente Geld abnimmt, um es im Saloon zu verspielen. Ruth besticht Kathy mit Geld, damit sie Charlies Existenz nicht verrät. Außerdem bietet sie ihr an, ins Haus der Cannons zu ziehen und Charlie Gesellschaft zu leisten. Kathy willigt ein. Ihr ist sofort klar, dass sie Ruth finanziell erpressen kann und erstmals Aussicht hat, ihrem bisherigen miserablen Leben zu entkommen. Charlies Naivität und seine gewaltige Kraft bringen Kathy gleich auf eine weitere Idee: Sie schickt ihn los, dem nichtsnutzigen Marv den Garaus zu machen ...

Teenage Monster dürfte einen der marginalsten Beiträge zu einem ohnehin marginalen Subgenre darstellen, wohl auch wegen seines wenig aussagekräftigen Titels, der so gar nicht vermuten lässt, dass der Streifen im Old West spielt. B-Horror-Western wie dieser wurden von der Kritik regelmäßig als »silly nonsense« (Variety) abgetan, aber das ändert nichts daran, dass ich solche Genre-Panscherei recht gern mag.

Man muss solche Filme nehmen, wie sie sind, mit all ihren Macken. Zu den Macken von Teenage Monster gehört, dass sich in einer bei Nacht spielenden Szene Tag- und Nachtaufnahmen abrupt abwechseln. Und dass offenbar das Budget zu wenig Geld für Innenkulissen hergab, weshalb die Charaktere vertrauliche Gespräche auf offener Straße führen. Noch viel weniger Geld sah das Budget für den Meteoriten vor, der unschwer als Wunderkerze zu erkennen ist, die vor der Kamera bewegt wird. Na ja, und dann ist da das gigantische plot hole dieses Flicks: In all der Zeit soll keine*r der Stadtbewohner*innen Ruth einfach mal gefragt haben, was nach Jims tragischem Tod eigentlich aus ihrem Sohn Charlie geworden ist?

Das alles ist nicht schlimm. Im Gegenteil, es trägt sogar zum Charme eines Films wie Teenage Monster bei. Jedoch gibt es eine feste Regel, die ein solcher Streifen unbedingt beachten muss: Das Monster selbst muss überzeugend sein. Damit meine ich nicht, dass die Special Effects, mit deren Hilfe das Monster zum Leben erweckt wird, überzeugend sein müssen. Ganz im Gegenteil, die können skurril oder unbeholfen wirken, ohne dass dies der Wirkung des Films unbedingt abträglich ist.¹ Ich meine die Idee und die Darstellung des Monsters selbst. Damit hapert es bei Teenage Monster leider ziemlich. Wenn die Idee ist, dass sich hinter Charlies entstelltem Äußeren ein liebeshungriger Teenager verbirgt, dann muss das in seiner Darstellung irgendwie rüberkommen. Tut es aber leider nicht, denn Charlie wird von Gil Perkins gespielt, einem zum Zeitpunkt der Dreharbeiten 50 Jahre alten Stuntman. Als pubertierender Jüngling ist Perkins völlig unglaubwürdig – und so etwas schadet einem Monsterflick weitaus mehr als budgetbedingte Filmfehler und billiges Make-up.

Gut besetzt sind dagegen Anne Gwynne als Ruth und Gloria Castillo als Kathy. Besonders letztere hat bei mir einen Sympathiebonus, denn ich kann es ihr nicht verübeln, dass sie aus der Begegnung mit Charlie ein besseres Leben für sich herauszuschlagen versucht (und nebenbei ihren lästigen Macker loswerden will). Am Ende verlangt die Konvention des B-Horrorfilms (weniger die des Westerns) natürlich, dass Kathy für ihre Transgression bestraft wird. Eigentlich unnötig. Ich hätte ihr ja gewünscht, dass sie mit einem Koffer voller Dollars eine Postkutsche besteigt und die Stadt verlässt.

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¹ In diesem Film sind sie sogar vergleichsweise aufwändig, denn Charlie trägt eine Maske von Jack Pierce, dem berühmten Monstermacher der Universal Studios.

Lo straniero di silenzio (1968)

Deutscher Titel: Der Schrecken von Kung Fu · Regie: Luigi Vanzi · Drehbuch: Vincenzo Cerami, Giancarlo Ferrando · Musik: Stelvio Cipriani · Kamera: Mario Capriotti · Schnitt: Renzo Lucidi · Produktion: ABKCo, MGM.

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Mitte der sechziger Jahre hielt sich der US-Schauspieler Tony Anthony in Europa auf und lernte, noch bevor diese in amerikanischen Kinos zu sehen war, Sergio Leones Dollartrilogie kennen. Das brachte ihn auf die Idee, sich selber an Spaghetti-Western zu versuchen – und zwar an solchen, die von Anfang an auch ein US-Publikum ansprechen sollten. Anthony war mit dem Beatles-Manager Allen Klein befreundet, der bereit war, als Produzent zu fungieren und sogleich einen Vertriebsdeal mit MGM abschloss. Anthony spielte in zunächst drei, schließlich vier Filmen die namenlose Hauptrolle des Strangers. Die ersten beiden Streifen, Un dollaro tra i denti (1967) und Un uomo, un cavallo, una pistola (1967), waren Spaghetti-Western, auf Wish bestellt: Der Stranger schlich, in eine Sarape gehüllt, durch staubige frontier towns und knallte mexikanische Banditen im Dutzend ab. Dabei zog Anthony eine unbewegte Miene, die stets einen etwas leidenden Eindruck machte und den Kinogänger*innen wohl suggerieren sollte, dass sie hier den Clint Eastwood des kleinen Mannes vor sich hatten.

Für 1968 hatte Tony Anthony sich etwas neues ausgedacht: Den Stranger sollte es aus dem Fernen Westen in den Fernen Osten verschlagen. Damit erwies sich Anthony als Innovator des »East meets West«-Subgenres, das sich insbesondere zu Beginn der siebziger Jahre im Eurowestern einiger Beliebtheit erfreute. Meistens geht es dabei (wie etwa in The Warrior’s Way [2010]) um einen Protagonisten aus Ostasien, der sich im Wilden Westen zurechtfinden muss. Der Stranger reist dagegen als Westmann in das Japan der Meiji-Ära, eine Idee, die in Hollywood meines Wissens erst 35 Jahre später wieder aufgegriffen wurde, mit Edward Zwicks Last Samurai. In der italienischen Filmindustrie der Sechziger war es aber gar nicht so abwegig, den Chanbara-Film mit dem Western zu kombinieren. Schließlich war der Einfluss Akira Kurosawas auf den italienischen Western ein offenes Geheimnis.

Nur bei MGM wusste man von solchen Dingen nichts. Dort war man offenbar der Meinung, diesmal tatsächlich nicht das bekommen zu haben, was man bestellt hatte, und verbannte Lo straniero di silenzio erst mal ins Archiv.¹ Zu einem offiziellen Release kam es in den USA und Westdeutschland erst 1975, als der Film in einer gekürzten Fassung im Kino zu sehen war. In der Tat kommt er mit viel voiceover narration daher, wie es typisch für einen Streifen ist, an dem vom Studio nachträglich herumgedoktert wurde. Für die Beteiligten ist so etwas meistens ärgerlich. Tony Anthony sah sich in dieser Angelegenheit jedenfalls als den Underdog: MGM hatte es versaut, indem es den Film erst zurückgehalten, dann in verstümmelter Form veröffentlicht hatte. Aber, meinte Anthony, unter günstigeren Umständen hätte Lo straniero di silenzio das Zeug gehabt, über Genregrenzen hinweg zum Kultklassiker zu werden.

Ist das so? Ich bin mir da weniger sicher. Japan dient dem Film etwas zu offensichtlich als exotische Kulisse. Den Stranger zum dritten Mal zwischen Adobe-Ruinen gegen haufenweise Banditen antreten zu lassen, wäre langweilig gewesen. Also musste, sozusagen als Gimmick, ein neuer Schauplatz her, ähnlich wie man James Bond an immer neue Orte reisen lässt. Andererseits machte man sich tatsächlich die Mühe, für die Dreharbeiten nach Japan zu reisen, und engagierte angeblich sogar Kinji Fukasaku als Berater. Auch die Handlung gibt etwas mehr her als die ersten beiden Filme der Reihe, bei denen sich von Anfang alles nur um den Stranger, eine Überzahl an Gegner*innen und einen MacGuffin drehte.

Am Klondike² trifft der Stranger auf einen sterbenden Japaner. Der vertraut ihm eine Schriftrolle an und beauftragt ihn, sie an Graf Motori (Kin Omae) in Osaka zu übergeben. Als Belohnung werde er 20.000 Dollar erhalten. Zwar spricht er kein Wort Japanisch, aber der Stranger reist trotzdem umgehend nach Japan. Dort wird er gefangen genommen, kann fliehen und trifft nach allerlei Widrigkeiten auf den Grafen, dessen Nichte, Prinzessin Otaka (Rita Muri), ein wenig Englisch spricht und als Dolmetscherin einspringt.³

Der Stranger wird bezahlt – in Falschgeld, wie sich später herausstellt. Aber zunächst bietet Motori dem Stranger einen neuen Auftrag an. Er soll Koeta (Kenji Ohara) töten, den Anführer einer mit Motori verfeindeten Fraktion der Familie. Koeta und Motori streiten sich um das Recht, im Namen der Prinzessin Steuern einzutreiben. Dabei hat Koeta die Oberhand, denn er hat einen amerikanischen Söldner (Lloyd Battista) auf seiner Seite, gegen dessen Gatling Gun die Samurai Motoris chancenlos sind. Um seinen Anspruch auf die Steuern zu festigen, will Koeta die Prinzessin heiraten. Die hat allerdings an dem Grobian Koeta kein Interesse.

Wie man sieht, wurde hier Leones von Kurosawa adaptiertes Szenario zurück nach Japan verlegt. Es gibt zwei streitende Clans, und der Stranger ist der Mann in der Mitte. Doch die Verwicklungen, die sich daraus ergeben, lösen sich recht schnell wieder auf. Der amerikanische Söldner, der eigentlich ein formidabler henchman sein soll, erweist sich als Witzfigur: Er ist kurzsichtig und kann nicht mehr schießen, weil er seine Brille in einem Hühnerstall verloren hat. Und die Schriftrolle ist, wer hätte es gedacht, ein MacGuffin. So entwickelt sich alles wieder in die Richtung, die man bereits aus den ersten beiden Streifen kennt: Der Stranger drückt sich in den Gassen eines Städtchens herum und macht eine kleine Armee von Gegnern platt. Dass es sich hier um ein japanisches Städtchen⁴ und um Samurai anstelle von Banditen handelt, ist für diesen Film am Ende leider nur eine Frage der Kulissen und Kostüme.

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¹ Auch persönliche Animositäten zwischen Produzent Klein und der Chefetage von MGM sollen bei der sieben Jahre währenden Nichtveröffentlichung des Films eine Rolle gespielt haben.

² Warum am Klondike, wo der Film doch Jahre vor dem Beginn des dortigen Goldrauschs spielt? Kalifornien wäre passender gewesen.

³ Die japanischen Dialoge des Films sind nicht untertitelt.

⁴ Osaka hatte zu der Zeit, in der Lo straniero di silenzio spielt, an die 300.000 Einwohner*innen und dürfte etwas urbaner als die im Film verwendeten Locations gewirkt haben.

Wrath (2011)

Inhaltshinweise: Inzest, sexueller Missbrauch.

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Deutscher Titel: Outback – Tödliche Jagd · Regie: Jonathan N. Dixon · Drehbuch: Jonathan N. Dixon · Musik: Guntis Sics · Kamera: Paul J. Warren · Schnitt: John Binstead · Produktion: Mystery Road Pictures, Wrath Productions.

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C’era una volta in Australia: Die Fotografin Caroline (Rebecca Ratcliff) unternimmt mit ihrem Partner Matt (Corey Page) eine Autotour durch New South Wales. Streitgespräche zwischen den beiden (Caroline will ein Kind, Matt ist dagegen) deuten an, dass die Reise ein Versuch ist, eine scheiternde Beziehung zu kitten. Die Tatsache, dass Matts Bogan-Kumpels Erik (William Emmons) und Javier (Xabier Fernandez) bei der Tour mit dabei sind, hilft zudem nicht gerade, Carolines Stimmung aufzubessern. Ich kann’s nachvollziehen.

Doch all das wird nur kurz angerissen, da erscheint auch schon Leah (Stef Dawson), eine blutüberströmte junge Frau. Sie wird gejagt von einem Mann (Rod Ramsay) in Akubra-Hut und Driza-Bone-Mantel, der charakteristischen Kleidung des australischen Buschs. Der Mann, der sich bald als ihr Vater herausstellt, schießt aus dem Hinterhalt auf alle, die Leah um Hilfe ersucht. So tötet er nacheinander zwei Autofahrer, einen Tankwart (Damien Prokop) und einen Streifenpolizisten (Gary Stubbings). Leah schnappt sich den Dienstrevolver des Cops und springt zu Caroline, Matt, Erik und Javier ins Auto. Sie führt die vier zu der heruntergekommenen Farm ihrer Familie, wo sie bereits von Leahs kaum weniger schießwütigen Brüdern Max (Charlie Falkner) und Will (Michael Windeyer) erwartet werden. Leider stellt sich der Revolver als ungeladen heraus ...

2005 erschien mit Wolf Creek ein australischer Beitrag zum Revival des Backwoods-Slasherfilms.¹ Gleichzeitig begann mit The Proposition (2005) und Red Hill (2010) eine seither nicht abgebrochene Reihe von Oz-Western mit Thriller- und Drama-Elementen. Da brauchte es nur einen findigen Kopf mit einem Drehbuch und ein wenig Kleingeld, um beide Genres miteinander zu kombinieren.

Der findige Kopf hieß, wie sich herausstellte, Jonathan Neil Dixon und legte mit Wrath sein Regie-Debüt vor. Dabei orientierte er sich nicht nur an Backwoods-Klassikern wie The Texas Chain Saw Massacre (1974) und The Hills Have Eyes (1977), sondern auch an Filmen des nahe verwandten Rape-and-Revenge-Subgenres wie The Last House on the Left (1972). Die Neuerung liegt darin, dass der Killer in Wrath nicht mit Axt, Küchenmesser oder Kettensäge herumfuchtelt, sondern systematisch Jagd auf seine Opfer macht und sie als Scharfschütze aus dem Hinterhalt erledigt. Die entsprechenden Szenen sind angemessen nervenaufreibend ins Bild gesetzt und sorgen tatsächlich für Spannung.

Andere Aspekte des Films lassen dagegen zu wünschen übrig. Die zu Beginn angedeuteten Konflikte unter Caroline, Matt, Erik und Javier spielen plötzlich keine Rolle mehr, als die Gruppe Leah begegnet. Von diesem Moment an lässt der Film sich keine Zeit mehr für Charakterisierung. Seine Figuren wirken dadurch alle ziemlich eindimensional, ihr Verhalten stellenweise kaum noch nachvollziehbar. Natürlich gehört es zu den Konventionen des Slasherfilms, dass seine Charaktere sich durch panisches und kopfloses Verhalten auszeichnen. Aber in Wrath ist insbesondere das Benehmen von Matt und Erik geradezu hirnrissig. Bei einem Film, der gerade keine Genre-Parodie sein will, wirkt das eher seltsam.

Auch Leahs Fall finde ich ziemlich irritierend. Sie ist auf der Flucht vor ihrem mordgierigen Vater, aber Caroline, Matt & Co. werden von ihr geradewegs zur Farm ihrer Familie geführt. Warum? Weil sie sich rächen will? Dann hätte sie unterwegs doch wenigstens mal nachsehen sollen, ob der Revolver, den sie an sich genommen hat, überhaupt geladen ist. So hat man zeitweilig den Eindruck, dass Leah gar nicht wirklich auf der Flucht ist, sondern als Lockvogel ihrem Vater neue Opfer zuführen will. Am Ende weiß man, dass es Dixons Absicht ist, Leahs Beweggründe bis zum Finale des Films im Dunkeln zu lassen. Das ist als Erzählweise völlig legitim, aber man hätte es trotzdem geschickter machen können.

Vollends konfus wird es, wenn es um Leahs Brüder geht. Die helfen ihrem Vater, dem Familienpatriarchen, bei seinem blutigen Werk. Der eine wirkt dabei hasserfüllt und verbissen, der andere eher ängstlich und zögerlich, was natürlich für Streit sorgt. Aber man erfährt nie die Gründe dafür. Es bleibt offen, wie die beiden so wurden, wie sie sind. Mich überrascht, dass der Regisseur und Autor nicht auf die naheliegende Lösung kam, die Backstory der mörderischen Sippe in Form von ein paar wohlplatzierten Flashbacks zu erzählen. Der Italowestern-Einfluss auf seinen Film ist offensichtlich. Von Filmen wie Für ein paar Dollar mehr (1965) müsste Dixon eigentlich gelernt haben, wie man gerade durch Rückblenden die Spannung erhalten kann, ohne die Zuschauer*innen völlig unwissend zu lassen.

Es mag den Anschein haben, dass ich auf diesem Film in unangemessener Weise herumprügele, aber: Auch auf der stilistischen Ebene finde ich Wrath in mancher Hinsicht anstrengend. Zum einen baut Dixon ständig visuelle Anspielungen auf Horror- oder Thrillerklassiker wie Duel (1971), Don’t Look Now (1973) und den bereits erwähnten The Texas Chain Saw Massacre in seinen Streifen ein, immer mit Seitenblick auf das Publikum, was die Sache zu einem wenig subtilen »Na, habt ihr’s erkannt?« geraten lässt. Zum anderen ist da die Filmmusik. Auf critic.de bemerkt Michael Fleig, dass darin »immer wieder Elemente eines klassischen Italo-Western-Score aufklingen«. Das ist sehr freundlich ausgedrückt, denn Tatsache ist, dass in der Musik von Wrath immer wieder der Score eines ganz bestimmten Italowesterns aufklingt, wiederum auf wenig subtile Weise. Ich sage nur: Mundharmonika und E-Gitarre.

Es ist ein bisschen schade. Hätte Dixon sich statt solcher Mätzchen stärker auf auf Plotting, Charakterisierung und Sympathielenkung konzentriert – Wrath hätte bei mir vermutlich einen deutlich besseren Eindruck hinterlassen.

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¹ Zu diesem ›Revival‹, das vor allem aus uninspirierten Remakes bestand, trug Wolf Creek immerhin ein wenig Originalität bei.