Teenage Monster (1957)

Alternativtitel: Meteor Monster · Regie: Jacques Marquette · Drehbuch: Ray Buffum · Musik: Walter Greene · Kamera: Taylor Byars · Schnitt: Irving Schoenberg · Produktion: Howco.

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Von I Was a Teenage Werewolf (1957) bis Teenagers from Outer Space (1959) – Ende der fünfziger Jahre war es im B-Horror-Geschäft sehr angesagt, Autokino-Gruselflicks so zu betiteln, dass die anvisierte Altersgruppe von vornherein feststand. Besonders im Hause AIP wurde das mit Erfolg praktiziert. Howco, ein auf Double Features spezialisiertes Indie-Studio, wollte da nicht nachstehen und nannte seinen Horror-Western Teenage Monster. Ob das eine gute Idee war? Später, für die TV-Premiere, wurde der Titel vorsichtshalber in Meteor Monster geändert.

Goldsucher Jim Cannon (James McCullough) ist optimistisch, dass er bald einen bedeutenden Fund machen wird. Als er eines Tages gemeinsam mit Söhnchen Charlie (Stephen Parker) seinen Claim bearbeitet, schlägt in der Nähe ein geheimnisvoller Meteorit ein. Jim kommt durch die Strahlung ums Leben. Charlie überlebt, aber er ist entstellt und mutiert im Laufe der nächsten sieben Jahre zu einem zwei Meter großen Unhold mit berserkerhaften Kräften (Gil Perkins). Ruth Cannon (Anne Gwynne), Charlies Mutter, hält ihn in einem alten Minenstollen, den er nicht verlassen darf. Der permanente Hausarrest gefällt Charlie natürlich überhaupt nicht, weshalb er immer wieder ausreißt und in der Gegend umherwandert. Da Charlie seine übermenschliche Kraft kaum beherrschen kann, enden seine Begegnungen mit Mensch und Vieh oft tödlich (für letztere). Und in der nahegelegenen frontier town gehen Gerüchte um über das Monster, das in den Bergen haust.

Als Ruth tatsächlich Gold findet und plötzlich reich ist, kauft sie sich ein luxuriös eingerichtetes Haus in der Stadt. Charlie darf endlich aus dem Minenstollen ausziehen, aber das neue Haus ebenso wenig verlassen wie seine vorige Unterkunft. Natürlich hält er sich wieder nicht daran und unternimmt nächtliche Ausflüge in die Stadt. Damit gibt er den Monster-Gerüchten neue Nahrung, aber Charlie hat im Moment ganz andere Probleme: Bob Lehman (Stuart Wade), der Sheriff, macht Ruth den Hof. Obwohl Ruth Bob immer wieder zu verstehen gibt, dass sie ihn wegen einer »privaten Angelegenheit« nicht heiraten könne, ist Charlie rasend eifersüchtig – die langjährige Isolation hat wohl dazu geführt, dass er seinen Ödipuskomplex nur unzureichend überwinden konnte. Armer Junge!

Bei einem seiner Streifzüge wird Charlie von Kathy North (Gloria Castillo) gesehen. Kathy hatte bisher nicht viel Glück im Leben und muss sich als Kellnerin und Scheuermagd durchschlagen. Zudem ist sie mit Marv Howell (Charles Courtney) als Liebhaber geplagt, der ihr das sauer verdiente Geld abnimmt, um es im Saloon zu verspielen. Ruth besticht Kathy mit Geld, damit sie Charlies Existenz nicht verrät. Außerdem bietet sie ihr an, ins Haus der Cannons zu ziehen und Charlie Gesellschaft zu leisten. Kathy willigt ein. Ihr ist sofort klar, dass sie Ruth finanziell erpressen kann und erstmals Aussicht hat, ihrem bisherigen miserablen Leben zu entkommen. Charlies Naivität und seine gewaltige Kraft bringen Kathy gleich auf eine weitere Idee: Sie schickt ihn los, dem nichtsnutzigen Marv den Garaus zu machen ...

Teenage Monster dürfte einen der marginalsten Beiträge zu einem ohnehin marginalen Subgenre darstellen, wohl auch wegen seines wenig aussagekräftigen Titels, der so gar nicht vermuten lässt, dass der Streifen im Old West spielt. B-Horror-Western wie dieser wurden von der Kritik regelmäßig als »silly nonsense« (Variety) abgetan, aber das ändert nichts daran, dass ich solche Genre-Panscherei recht gern mag.

Man muss solche Filme nehmen, wie sie sind, mit all ihren Macken. Zu den Macken von Teenage Monster gehört, dass sich in einer bei Nacht spielenden Szene Tag- und Nachtaufnahmen abrupt abwechseln. Und dass offenbar das Budget zu wenig Geld für Innenkulissen hergab, weshalb die Charaktere vertrauliche Gespräche auf offener Straße führen. Noch viel weniger Geld sah das Budget für den Meteoriten vor, der unschwer als Wunderkerze zu erkennen ist, die vor der Kamera bewegt wird. Na ja, und dann ist da das gigantische plot hole dieses Flicks: In all der Zeit soll keine*r der Stadtbewohner*innen Ruth einfach mal gefragt haben, was nach Jims tragischem Tod eigentlich aus ihrem Sohn Charlie geworden ist?

Das alles ist nicht schlimm. Im Gegenteil, es trägt sogar zum Charme eines Films wie Teenage Monster bei. Jedoch gibt es eine feste Regel, die ein solcher Streifen unbedingt beachten muss: Das Monster selbst muss überzeugend sein. Damit meine ich nicht, dass die Special Effects, mit deren Hilfe das Monster zum Leben erweckt wird, überzeugend sein müssen. Ganz im Gegenteil, die können skurril oder unbeholfen wirken, ohne dass dies der Wirkung des Films unbedingt abträglich ist.¹ Ich meine die Idee und die Darstellung des Monsters selbst. Damit hapert es bei Teenage Monster leider ziemlich. Wenn die Idee ist, dass sich hinter Charlies entstelltem Äußeren ein liebeshungriger Teenager verbirgt, dann muss das in seiner Darstellung irgendwie rüberkommen. Tut es aber leider nicht, denn Charlie wird von Gil Perkins gespielt, einem zum Zeitpunkt der Dreharbeiten 50 Jahre alten Stuntman. Als pubertierender Jüngling ist Perkins völlig unglaubwürdig – und so etwas schadet einem Monsterflick weitaus mehr als budgetbedingte Filmfehler und billiges Make-up.

Gut besetzt sind dagegen Anne Gwynne als Ruth und Gloria Castillo als Kathy. Besonders letztere hat bei mir einen Sympathiebonus, denn ich kann es ihr nicht verübeln, dass sie aus der Begegnung mit Charlie ein besseres Leben für sich herauszuschlagen versucht (und nebenbei ihren lästigen Macker loswerden will). Am Ende verlangt die Konvention des B-Horrorfilms (weniger die des Westerns) natürlich, dass Kathy für ihre Transgression bestraft wird. Eigentlich unnötig. Ich hätte ihr ja gewünscht, dass sie mit einem Koffer voller Dollars eine Postkutsche besteigt und die Stadt verlässt.

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¹ In diesem Film sind sie sogar vergleichsweise aufwändig, denn Charlie trägt eine Maske von Jack Pierce, dem berühmten Monstermacher der Universal Studios.

Lo straniero di silenzio (1968)

Deutscher Titel: Der Schrecken von Kung Fu · Regie: Luigi Vanzi · Drehbuch: Vincenzo Cerami, Giancarlo Ferrando · Musik: Stelvio Cipriani · Kamera: Mario Capriotti · Schnitt: Renzo Lucidi · Produktion: ABKCo, MGM.

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Mitte der sechziger Jahre hielt sich der US-Schauspieler Tony Anthony in Europa auf und lernte, noch bevor diese in amerikanischen Kinos zu sehen war, Sergio Leones Dollartrilogie kennen. Das brachte ihn auf die Idee, sich selber an Spaghetti-Western zu versuchen – und zwar an solchen, die von Anfang an auch ein US-Publikum ansprechen sollten. Anthony war mit dem Beatles-Manager Allen Klein befreundet, der bereit war, als Produzent zu fungieren und sogleich einen Vertriebsdeal mit MGM abschloss. Anthony spielte in zunächst drei, schließlich vier Filmen die namenlose Hauptrolle des Strangers. Die ersten beiden Streifen, Un dollaro tra i denti (1967) und Un uomo, un cavallo, una pistola (1967), waren Spaghetti-Western, auf Wish bestellt: Der Stranger schlich, in eine Sarape gehüllt, durch staubige frontier towns und knallte mexikanische Banditen im Dutzend ab. Dabei zog Anthony eine unbewegte Miene, die stets einen etwas leidenden Eindruck machte und den Kinogänger*innen wohl suggerieren sollte, dass sie hier den Clint Eastwood des kleinen Mannes vor sich hatten.

Für 1968 hatte Tony Anthony sich etwas neues ausgedacht: Den Stranger sollte es aus dem Fernen Westen in den Fernen Osten verschlagen. Damit erwies sich Anthony als Innovator des »East meets West«-Subgenres, das sich insbesondere zu Beginn der siebziger Jahre im Eurowestern einiger Beliebtheit erfreute. Meistens geht es dabei (wie etwa in The Warrior’s Way [2010]) um einen Protagonisten aus Ostasien, der sich im Wilden Westen zurechtfinden muss. Der Stranger reist dagegen als Westmann in das Japan der Meiji-Ära, eine Idee, die in Hollywood meines Wissens erst 35 Jahre später wieder aufgegriffen wurde, mit Edward Zwicks Last Samurai. In der italienischen Filmindustrie der Sechziger war es aber gar nicht so abwegig, den Chanbara-Film mit dem Western zu kombinieren. Schließlich war der Einfluss Akira Kurosawas auf den italienischen Western ein offenes Geheimnis.

Nur bei MGM wusste man von solchen Dingen nichts. Dort war man offenbar der Meinung, diesmal tatsächlich nicht das bekommen zu haben, was man bestellt hatte, und verbannte Lo straniero di silenzio erst mal ins Archiv.¹ Zu einem offiziellen Release kam es in den USA und Westdeutschland erst 1975, als der Film in einer gekürzten Fassung im Kino zu sehen war. In der Tat kommt er mit viel voiceover narration daher, wie es typisch für einen Streifen ist, an dem vom Studio nachträglich herumgedoktert wurde. Für die Beteiligten ist so etwas meistens ärgerlich. Tony Anthony sah sich in dieser Angelegenheit jedenfalls als den Underdog: MGM hatte es versaut, indem es den Film erst zurückgehalten, dann in verstümmelter Form veröffentlicht hatte. Aber, meinte Anthony, unter günstigeren Umständen hätte Lo straniero di silenzio das Zeug gehabt, über Genregrenzen hinweg zum Kultklassiker zu werden.

Ist das so? Ich bin mir da weniger sicher. Japan dient dem Film etwas zu offensichtlich als exotische Kulisse. Den Stranger zum dritten Mal zwischen Adobe-Ruinen gegen haufenweise Banditen antreten zu lassen, wäre langweilig gewesen. Also musste, sozusagen als Gimmick, ein neuer Schauplatz her, ähnlich wie man James Bond an immer neue Orte reisen lässt. Andererseits machte man sich tatsächlich die Mühe, für die Dreharbeiten nach Japan zu reisen, und engagierte angeblich sogar Kinji Fukasaku als Berater. Auch die Handlung gibt etwas mehr her als die ersten beiden Filme der Reihe, bei denen sich von Anfang alles nur um den Stranger, eine Überzahl an Gegner*innen und einen MacGuffin drehte.

Am Klondike² trifft der Stranger auf einen sterbenden Japaner. Der vertraut ihm eine Schriftrolle an und beauftragt ihn, sie an Graf Motori (Kin Omae) in Osaka zu übergeben. Als Belohnung werde er 20.000 Dollar erhalten. Zwar spricht er kein Wort Japanisch, aber der Stranger reist trotzdem umgehend nach Japan. Dort wird er gefangen genommen, kann fliehen und trifft nach allerlei Widrigkeiten auf den Grafen, dessen Nichte, Prinzessin Otaka (Rita Muri), ein wenig Englisch spricht und als Dolmetscherin einspringt.³

Der Stranger wird bezahlt – in Falschgeld, wie sich später herausstellt. Aber zunächst bietet Motori dem Stranger einen neuen Auftrag an. Er soll Koeta (Kenji Ohara) töten, den Anführer einer mit Motori verfeindeten Fraktion der Familie. Koeta und Motori streiten sich um das Recht, im Namen der Prinzessin Steuern einzutreiben. Dabei hat Koeta die Oberhand, denn er hat einen amerikanischen Söldner (Lloyd Battista) auf seiner Seite, gegen dessen Gatling Gun die Samurai Motoris chancenlos sind. Um seinen Anspruch auf die Steuern zu festigen, will Koeta die Prinzessin heiraten. Die hat allerdings an dem Grobian Koeta kein Interesse.

Wie man sieht, wurde hier Leones von Kurosawa adaptiertes Szenario zurück nach Japan verlegt. Es gibt zwei streitende Clans, und der Stranger ist der Mann in der Mitte. Doch die Verwicklungen, die sich daraus ergeben, lösen sich recht schnell wieder auf. Der amerikanische Söldner, der eigentlich ein formidabler henchman sein soll, erweist sich als Witzfigur: Er ist kurzsichtig und kann nicht mehr schießen, weil er seine Brille in einem Hühnerstall verloren hat. Und die Schriftrolle ist, wer hätte es gedacht, ein MacGuffin. So entwickelt sich alles wieder in die Richtung, die man bereits aus den ersten beiden Streifen kennt: Der Stranger drückt sich in den Gassen eines Städtchens herum und macht eine kleine Armee von Gegnern platt. Dass es sich hier um ein japanisches Städtchen⁴ und um Samurai anstelle von Banditen handelt, ist für diesen Film am Ende leider nur eine Frage der Kulissen und Kostüme.

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¹ Auch persönliche Animositäten zwischen Produzent Klein und der Chefetage von MGM sollen bei der sieben Jahre währenden Nichtveröffentlichung des Films eine Rolle gespielt haben.

² Warum am Klondike, wo der Film doch Jahre vor dem Beginn des dortigen Goldrauschs spielt? Kalifornien wäre passender gewesen.

³ Die japanischen Dialoge des Films sind nicht untertitelt.

⁴ Osaka hatte zu der Zeit, in der Lo straniero di silenzio spielt, an die 300.000 Einwohner*innen und dürfte etwas urbaner als die im Film verwendeten Locations gewirkt haben.

Wrath (2011)

Inhaltshinweise: Inzest, sexueller Missbrauch.

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Deutscher Titel: Outback – Tödliche Jagd · Regie: Jonathan N. Dixon · Drehbuch: Jonathan N. Dixon · Musik: Guntis Sics · Kamera: Paul J. Warren · Schnitt: John Binstead · Produktion: Mystery Road Pictures, Wrath Productions.

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C’era una volta in Australia: Die Fotografin Caroline (Rebecca Ratcliff) unternimmt mit ihrem Partner Matt (Corey Page) eine Autotour durch New South Wales. Streitgespräche zwischen den beiden (Caroline will ein Kind, Matt ist dagegen) deuten an, dass die Reise ein Versuch ist, eine scheiternde Beziehung zu kitten. Die Tatsache, dass Matts Bogan-Kumpels Erik (William Emmons) und Javier (Xabier Fernandez) bei der Tour mit dabei sind, hilft zudem nicht gerade, Carolines Stimmung aufzubessern. Ich kann’s nachvollziehen.

Doch all das wird nur kurz angerissen, da erscheint auch schon Leah (Stef Dawson), eine blutüberströmte junge Frau. Sie wird gejagt von einem Mann (Rod Ramsay) in Akubra-Hut und Driza-Bone-Mantel, der charakteristischen Kleidung des australischen Buschs. Der Mann, der sich bald als ihr Vater herausstellt, schießt aus dem Hinterhalt auf alle, die Leah um Hilfe ersucht. So tötet er nacheinander zwei Autofahrer, einen Tankwart (Damien Prokop) und einen Streifenpolizisten (Gary Stubbings). Leah schnappt sich den Dienstrevolver des Cops und springt zu Caroline, Matt, Erik und Javier ins Auto. Sie führt die vier zu der heruntergekommenen Farm ihrer Familie, wo sie bereits von Leahs kaum weniger schießwütigen Brüdern Max (Charlie Falkner) und Will (Michael Windeyer) erwartet werden. Leider stellt sich der Revolver als ungeladen heraus ...

2005 erschien mit Wolf Creek ein australischer Beitrag zum Revival des Backwoods-Slasherfilms.¹ Gleichzeitig begann mit The Proposition (2005) und Red Hill (2010) eine seither nicht abgebrochene Reihe von Oz-Western mit Thriller- und Drama-Elementen. Da brauchte es nur einen findigen Kopf mit einem Drehbuch und ein wenig Kleingeld, um beide Genres miteinander zu kombinieren.

Der findige Kopf hieß, wie sich herausstellte, Jonathan Neil Dixon und legte mit Wrath sein Regie-Debüt vor. Dabei orientierte er sich nicht nur an Backwoods-Klassikern wie The Texas Chain Saw Massacre (1974) und The Hills Have Eyes (1977), sondern auch an Filmen des nahe verwandten Rape-and-Revenge-Subgenres wie The Last House on the Left (1972). Die Neuerung liegt darin, dass der Killer in Wrath nicht mit Axt, Küchenmesser oder Kettensäge herumfuchtelt, sondern systematisch Jagd auf seine Opfer macht und sie als Scharfschütze aus dem Hinterhalt erledigt. Die entsprechenden Szenen sind angemessen nervenaufreibend ins Bild gesetzt und sorgen tatsächlich für Spannung.

Andere Aspekte des Films lassen dagegen zu wünschen übrig. Die zu Beginn angedeuteten Konflikte unter Caroline, Matt, Erik und Javier spielen plötzlich keine Rolle mehr, als die Gruppe Leah begegnet. Von diesem Moment an lässt der Film sich keine Zeit mehr für Charakterisierung. Seine Figuren wirken dadurch alle ziemlich eindimensional, ihr Verhalten stellenweise kaum noch nachvollziehbar. Natürlich gehört es zu den Konventionen des Slasherfilms, dass seine Charaktere sich durch panisches und kopfloses Verhalten auszeichnen. Aber in Wrath ist insbesondere das Benehmen von Matt und Erik geradezu hirnrissig. Bei einem Film, der gerade keine Genre-Parodie sein will, wirkt das eher seltsam.

Auch Leahs Fall finde ich ziemlich irritierend. Sie ist auf der Flucht vor ihrem mordgierigen Vater, aber Caroline, Matt & Co. werden von ihr geradewegs zur Farm ihrer Familie geführt. Warum? Weil sie sich rächen will? Dann hätte sie unterwegs doch wenigstens mal nachsehen sollen, ob der Revolver, den sie an sich genommen hat, überhaupt geladen ist. So hat man zeitweilig den Eindruck, dass Leah gar nicht wirklich auf der Flucht ist, sondern als Lockvogel ihrem Vater neue Opfer zuführen will. Am Ende weiß man, dass es Dixons Absicht ist, Leahs Beweggründe bis zum Finale des Films im Dunkeln zu lassen. Das ist als Erzählweise völlig legitim, aber man hätte es trotzdem geschickter machen können.

Vollends konfus wird es, wenn es um Leahs Brüder geht. Die helfen ihrem Vater, dem Familienpatriarchen, bei seinem blutigen Werk. Der eine wirkt dabei hasserfüllt und verbissen, der andere eher ängstlich und zögerlich, was natürlich für Streit sorgt. Aber man erfährt nie die Gründe dafür. Es bleibt offen, wie die beiden so wurden, wie sie sind. Mich überrascht, dass der Regisseur und Autor nicht auf die naheliegende Lösung kam, die Backstory der mörderischen Sippe in Form von ein paar wohlplatzierten Flashbacks zu erzählen. Der Italowestern-Einfluss auf seinen Film ist offensichtlich. Von Filmen wie Für ein paar Dollar mehr (1965) müsste Dixon eigentlich gelernt haben, wie man gerade durch Rückblenden die Spannung erhalten kann, ohne die Zuschauer*innen völlig unwissend zu lassen.

Es mag den Anschein haben, dass ich auf diesem Film in unangemessener Weise herumprügele, aber: Auch auf der stilistischen Ebene finde ich Wrath in mancher Hinsicht anstrengend. Zum einen baut Dixon ständig visuelle Anspielungen auf Horror- oder Thrillerklassiker wie Duel (1971), Don’t Look Now (1973) und den bereits erwähnten The Texas Chain Saw Massacre in seinen Streifen ein, immer mit Seitenblick auf das Publikum, was die Sache zu einem wenig subtilen »Na, habt ihr’s erkannt?« geraten lässt. Zum anderen ist da die Filmmusik. Auf critic.de bemerkt Michael Fleig, dass darin »immer wieder Elemente eines klassischen Italo-Western-Score aufklingen«. Das ist sehr freundlich ausgedrückt, denn Tatsache ist, dass in der Musik von Wrath immer wieder der Score eines ganz bestimmten Italowesterns aufklingt, wiederum auf wenig subtile Weise. Ich sage nur: Mundharmonika und E-Gitarre.

Es ist ein bisschen schade. Hätte Dixon sich statt solcher Mätzchen stärker auf auf Plotting, Charakterisierung und Sympathielenkung konzentriert – Wrath hätte bei mir vermutlich einen deutlich besseren Eindruck hinterlassen.

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¹ Zu diesem ›Revival‹, das vor allem aus uninspirierten Remakes bestand, trug Wolf Creek immerhin ein wenig Originalität bei.

Spagvemberfest 2025

»Fists, Beans and Bullets Galore!«

 

 

1. Massacro al Grande Canyon (1964) von Sergio Corbucci
2. Perché uccidi ancora (1965) von José Antonio de la Loma
3. Black Killer (1971) von Carlo Croccolo
4. Il ritorno di Zanna Bianca (1974) von Lucio Fulci
5. Matalo! (1970) von Cesare Canevari
6. Navajo Joe (1966) von Sergio Corbucci
7. —
8. —
9. Little Rita nel West (1967) von Ferdinando Baldi
10. —
11. Vivi o preferibilmente morti (1969) von Duccio Tessari
12. —
13. L’ultimo killer (1967) von Giuseppe Vari
14. Un uomo, un cavallo, una pistola (1967) von Luigi Vanzi
15. Lo straniero di silenzio (1968) von Luigi Vanzi
16. Duello nel Texas (1963) von Ricardo Blasco
17. La banda J. & S. – Cronaca criminale del Far West (1972) von Sergio Corbucci
18. Il ritorno di Ringo (1965) von Duccio Tessari
19. —
20. —
21. —
22. Tre pistole contro Cesare (1967) von Enzo Peri
23. Vado ... l’ammazzo e torno (1967) von Enzo G. Castellari
24. L’odio è il mio Dio (1969) von Claudio Gora
25. —
26. Sella d’argento (1978) von Lucio Fulci
27. Adios Gringo (1965) von Giorgio Stegani
28. Django 2 – Il grande ritorno (1987) von Nello Rossati
29. Requiescant (1967) von Carlo Lizzani
30. Faccia a faccia (1967) von Sergio Sollima

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Black Killer (1971)

Inhaltshinweis: Sexuelle Gewalt.

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Regie: Carlo Croccolo · Drehbuch: Luigi Angelo, Carlo Veo · Musik: Daniele Patucchi · Kamera: Franco Villa · Schnitt: Luigi Castaldi · Produktion: Virginia Cinematografica.

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Carlo Croccolo war seines Zeichens Schauspieler. Wer im Jahr 1971 auf die Idee gekommen ist, ihn bei zwei Filmen Regie führen zu lassen, entzieht sich meiner Kenntnis. Im Fall von Black Killer lässt sich das Resultat seiner Regietätigkeit in etwa mit einem Jess-Franco-Flick vergleichen. Tatsächlich macht Croccolo es genau wie Franco, setzt seine Frau in Nacktszenen ein und castet sich selbst als zauselige Nebenfigur.¹ Kenner*innen werden aber einige entscheidende Unterschiede auffallen: Bei Croccolo fehlen der Jazz-Soundtrack und die häufigen Kamera-Zooms; auch sind seine Nacktszenen erheblich kürzer. Dafür wird viel mehr geredet. Ob das ein guter Tausch ist?

Tombstone wird von den fünf Brüdern O’Hara terrorisiert, als da sind: Ramón »Chico« O’Hara (Antonio Cantafora), Pedro O’Hara (Enzo Pulcrano), Miguel O’Hara (Calogero Caruana), Ryan O’Hara (Roberto Danesi) und Slide O’Hara (Mimmo Maggio). Die einzelnen Mitglieder dieser irisch-mexikanischen Brüderschar sind nicht leicht auseinander zu halten, denn sie tragen allesamt schlechtsitzende Perücken und eine obszöne Menge Bräunungscreme im Gesicht. Drei von ihnen stechen aber doch hervor: Da ist zunächst Ramón alias Chico, der sich den Saloon der Stadt unter den Nagel gerissen hat und in seiner Freizeit die frühere Wirtin Consuelo (Tiziana Dini) belästigt. Auch zwei seiner Brüder sind relativ leicht zu erkennen, denn sie tragen statt Sombreros Stirnbänder und sind in bonbonbunte Charro-Anzüge (einer grün, einer rot) gekleidet.

Während die O’Haras ihre Herrschaft über Stadt und Umland immer weiter ausdehnen, trifft ein geheimnisvoller Fremder in Tombstone ein: James Webb (Klaus Kinski) ist Jurist und schleppt einen Haufen Gesetzbücher mit sich herum, doch er behauptet, dass er in Tombstone nur Urlaub machen und sich keineswegs als praktizierender Anwalt niederlassen will. Nicht lange darauf reitet mit Burt Collins (Fred Robsahm) ein zweiter geheimnisvoller Fremder in die Stadt ein. Weil Burt mit ein paar goons der O’Haras kurzen Prozess macht, überredet Webb ihn, der neue Sheriff von Tombstone zu werden. Burt verspricht, mit den O’Haras aufzuräumen, und wird von Richter Wilson (Dante Maggio) eingeschworen.²

An dieser Stelle muss den Drehbuchautoren aufgefallen sein, dass erst eine halbe Stunde Film vergangen ist, es also zu früh wäre, es jetzt schon zum Showdown kommen zu lassen. Burt reitet deshalb zu seinem Bruder Peter (Gerardo Rossi), der mit seiner indigenen Frau Sarah (Marina Rabissi) in einer Hütte außerhalb der Stadt lebt. Der nun folgende Dialog hört sich an, als sei er morgens vor Drehbeginn von einem unzureichend ausgenüchterten Filmstudenten geschrieben worden. Burt: »Seit dem Tod unserer Mutter ist mir keine Frau mehr über den Weg gelaufen, die mich verstanden hat.«

Leider sind die O’Haras nicht bereit, auf diesen candid moment unter Brüdern Rücksicht zu nehmen. Sie umzingeln die Hütte, erschießen Peter, prügeln Burt bis zur Besinnungslosigkeit und vergewaltigen Sarah. Am Ende stecken sie die Hütte mit Burt und Sarah darin in Brand.

Natürlich können die beiden sich aus den Flammen retten, und Burt will es nun ernsthaft mit den O’Haras aufnehmen. Auch Sarah will Vergeltung und beginnt, mit Pfeil und Bogen Jagd auf die bandidos zu machen. Kommt es also jetzt zum Showdown? Nein, denn es ist immer noch zu wenig Filmzeit vergangen. Gelegenheiten zur Konfrontation gibt es zwar genug, aber Burt versemmelt es ein ums andere Mal – obwohl die O’Haras als Gegner ihrerseits auch nicht sonderlich kompetent wirken.

Zum Glück gibt es da ja noch den anderen, den ersten geheimnisvollen Fremden in Tombstone, den Anwalt James Webb. Ich vermute, für ihn sah das Drehbuch zunächst eine recht begrenzte Rolle vor: Er sollte erstens Burt überreden, sich den Blechstern anstecken zu lassen; Burt zweitens hin und wieder zur Seite stehen (verborgen in seinen Gesetzbüchern führt er ein ganzes Arsenal von Pistolen mit sich); drittens dem zwielichtigen Richter Wilson das Handwerk legen. Aber da ist ja immer noch das leidige Problem, dass man den Film auf anderthalb Stunden Länge bringen muss. Deshalb gibt es zahlreiche Aufnahmen von Kinski als Webb, die reines Füllmaterial darstellen: Webb sitzt in seinem Hotelzimmer und fingert an seinen Pistolen herum. Webb führt redundante Gespräche mit Richter Wilson. Webb guckt aus dem Fenster, schaut hinter Vorhänge und späht durch geöffnete Türen. Und immer so weiter.

Obwohl Webb den ganzen Film über eher wenig zu tun hat, avanciert er am Ende sogar zur Titelfigur. Ich vermute jedenfalls, dass der Name Black Killer sich auf Webb bezieht, der einen schwarzen Advokatenanzug trägt. Dass Burt als Protagonist nicht sonderlich viel hermacht, ist ja auch nicht zu übersehen. Somit hat dieser Film einen Protagonisten, der nichts taugt, und einen Pseudo-Protagonisten, der nichts tut. Wie es dazu kam? Wie gesagt – es entzieht sich meiner Kenntnis.

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¹ Croccolo spielt einen Deputy. Schon in Freddy und das Lied der Prärie (1964) war er als ständig alkoholisierter Sheriff zu sehen.

² Man mag sich zunächst fragen, was das alles soll, aber dieses Rätsel ist schnell gelöst: Der Streifen spielt in Tombstone. James Webb entspricht Doc Holliday, der hier vom Zahnarzt zum Rechtsverdreher mutiert ist. Burt Collins entspricht Wyatt Earp und die O’Haras den Clantons. Black Killer ist ein Film (und beileibe nicht der einzige), der von den Ereignissen rund um die Schießerei am O.K. Corral handelt und lediglich die Namen der Beteiligten ändert.