Uomo avvisato mezzo ammazzato ... parola di Spirito Santo (1972)

Deutscher Titel: Ein Halleluja für Spirito Santo / Zwei wie Blitz und Donner · Regie: Giuliano Carnimeo · Drehbuch: Tito Carpi, Federico de Urrutia · Musik: Bruno Nicolai · Kamera: Miguel Fernández Mila · Schnitt: Ornella Micheli · Produktion: Astro C.C., Lea Film.

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Nach vier Sartana-Filmen (1969/70) hatte Giuliano Carnimeo noch lange nicht genug. Gemeinsam mit seinem angestammten Drehbuchautor Tito Carpi erfand er einen exzentrischen Revolvermann nach dem anderen, stattete sie mit skurrilen Waffen aus und verpasste ihnen katholische Namen von geradezu folkloristischem Charakter. Gespielt wurden diese Figuren stets von den beiden Sartana-Darstellern Gianni Garko und George Hilton.

Den Anfang machte Hilton, der als Halleluja in zwei Filmen (1971/72) die Juaristas gegen Kaiser Maximilian unterstützt – gegen Bezahlung natürlich. Dabei mischt er Maximilians Soldaten auch schon mal Abführmittel ins Essen. Zwischen den beiden Halleluja-Filmen hatte Gianni Garko zunächst einen Auftritt als Camposanto, der im Unterschied zu nahezu allen anderen Protagonisten Carnimeos ein Mann mit Vergangenheit ist (was daran liegen mag, dass in diesem Fall nicht Tito Carpi, sondern Enzo Barboni das Drehbuch verantwortete), und schließlich als Spirito Santo.

Spirito Santo ist ein von Kopf bis Fuß in Weiß gekleideter gunslinger, der in bewährter Carnimeo-Manier mit einem ganzen Waffenarsenal ausgestattet ist: Neben dem Revolver führt er zwei Taschenpistolen und eine Art Maschinenpistole mit sich. Passend zu seinem Namen wird er sets von einer weißen Taube begleitet.

Die Story: Spirito Santo will sich vom mexikanischen Präsidenten die Konzession für eine in Morelos gelegene Goldmine bestätigen lassen. Es gibt nur ein Problem: Don Firmino Mendoza (George Rigaud), der Präsident, wurde von General Ubarte (Poldo Bendandi) gestürzt und wird nun gemeinsam mit seiner Tochter Juana (Pilar Velázquez) von Ubartes Soldateska gefangen gehalten. Spirito Santo wendet sich zunächst an Ubarte, doch der behauptet, in Morelos gebe es gar kein Gold. Das hat ihm sein Yankee-Berater Samuel Crow (Paolo Gozlino) eingeflüstert, der in Wahrheit natürlich selber hinter den Bodenschätzen Mexikos her ist.

Darauf befreit Spirito Santo die Mendozas aus den Händen von Ubartes Leuten und flieht mit ihnen über die Grenze nach El Paso. In der Grenzstadt rekrutiert er einen alten Kumpel, den rauflustigen Priester Hosianna (Cris Huerta), und heckt gemeinsam mit Vater und Tochter Mendoza einen Plan aus, um Ubarte zu stürzen. Denn wenn Don Firmino wieder im Amt ist, kann er Spirito Santo ja zu seiner Goldmine verhelfen.

Uomo avvisato mezzo ammazzato beginnt vielversprechend. Spirito Santo ist nicht nur ein typischer Carnimeo-Protagonist, sondern auch eine Parodie der Figur, die Franco Nero in Sergio Corbuccis Revolutionsfilmen Il mercenario (1968) und Vamos a matar, compañeros (1970) spielt.¹ Poldo Bendandi kannte ich bisher vor allem als gutmütigen Kraftmenschen Werther aus Viva Maria! (1965). Aber er passt durchaus in die Rolle des Sonnenbrille tragenden Diktator Ubarte, dessen Offiziere sprechende Namen wie Oberst Matatodos und Oberst Cortecabeza tragen.

Brillant ist die Szene des Films, in der Spirito Santo die Mendozas befreit: Ubartes Offiziere sitzen, in bewusster Nachahmung von Leonardos Abendmahl, an einer langen Tafel. Ihnen gegenüber stehen der Präsident und seine Tochter, die an Kreuze gefesselt sind. Dazwischen defiliert eine lange Reihe von peones, die von Soldaten gezwungen werden, Don Firmino anzuspucken. Dieses surrealistische Tableau ist eine der bizarrsten Szenen, die ich jemals in einem Spaghetti-Western gesehen habe. Und in einem Genre, in dem es an blasphemischen Extravaganzen wahrlich keinen Mangel gibt, will das schon etwas heißen.

Leider löst sich der Film, sobald die Handlung nach El Paso verlegt wird, in reinen Klamauk auf. Cris Huerta, der an dieser Stelle eingeführt wird, tritt (wie so oft) als Bud-Spencer-Ersatz auf und ist in dieser Rolle (wie so oft) alles andere als überzeugend. Szenen wie die oben beschriebene gibt es ab da leider nicht mehr. Auch die Art und Weise, wie Spirito Santo und Hosianna die Soldaten Ubartes überrumpeln, wird niemanden überraschen, der schon einmal Django (1966) oder den bereits erwähnten Vamos a matar, compañeros gesehen hat. Für sich genommen würde das noch angehen, der Film ist ja unübersehbar eine Corbucci-Persiflage – aber wenn noch Huertas auf Wish bestellte Buddy-Kopie hinzukommt? Dann wird es für mich ungenießbar.

Angesichts des starken Beginns würde ich dennoch dazu raten, Uomo avvisato mezzo ammazzato eine Chance zu geben. Wenn man sich den Film bis zum Ende anschauen will, sollte man sich aber vorsorglich eine ordentliche Dosis aus Agave destillierter Magentropfen bereitstellen. Man wird sie brauchen.

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¹ Nero selber unternahm in Viva la muerte ... tua! (1971) den vergeblichen Versuch, seine Figur aus den Corbucci-Filmen zu parodieren. Garko gelingt es besser.

Le tre spade di Zorro (1963)

Deutscher Titel: Zorro mit den drei Degen · Regie: Ricardo Blasco · Drehbuch: Mario Amendola, José Gallardo, Luis Lucas, Daniel Ribera · Musik: Antonio Ramírez Angel · Kamera: Julio Ortas · Schnitt: Jolanda Benvenuti · Produktion: Hispamer Films, Rodes Cinematografica.

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Nach der Unabhängigkeit Mexikos von Spanien nutzt Don Manuel Paredes (Antonio Prieto) die verworrene politische Lage aus, um als Gouverneur ein tyrannisches Regime über Kalifornien zu etablieren. Damit macht er sich Zorro alias Juan Ortiz (Rafael Vaquero) zum Feind. Im Jahr 1830 glaubt Don Manuel, einen Weg gefunden zu haben, sich des Fuchses zu entledigen: Seine Häscher haben Zorros Frau und seinen neugeborenen Sohn Diego in einem indigenen Dorf aufgespürt. Don Manuel ermordet die Mutter und lässt das Dorf niederbrennen. Er weiß nicht, dass der kleine Diego aus den Flammen gerettet wird.

Zehn Jahre später rettet sich ein verletzter Zorro ausgerechnet in das Gasthaus, dessen Wirtin Diego adoptiert hat. Der Junge ahnt nicht, dass der Verfolgte sein Vater ist, und Zorro hält seinen Sohn für tot. Kurz darauf trifft Don Manuel mit seinen Schergen ein. Zorro wird festgenommen und in den Kerker geworfen, aber nicht, bevor er Don Manuel ein Z in die Stirn geritzt hat.

1854 herrscht Don Manuel noch immer über Kalifornien,¹ doch ein neuer Zorro ist aufgetreten. Es ist natürlich kein anderer als Diego (Guy Stockwell), der ohne Wissen um seine leibliche Abstammung Mantel und Maske angelegt hat. Im Alltag gibt er sich als sanftmütiger, versponnener Jüngling und betreibt mit seiner Adoptivschwester María Vélez (Mikaela) weiterhin das alte Gasthaus.

Don Manuel zwingt die viel jüngere Virginia de Santa Ana (Gloria Milland), sich mit ihm zu verloben. Sie hat keine andere Wahl, denn ihr Vater (Giuseppe Addobbati) steht bei Don Manuel in der Kreide. Eigentlich schlägt ihr Herz für Zorro alias Diego, der sie auf ihrer Reise zu Don Manuels Residenz vor einem Banditenüberfall gerettet hat. Bei einem heimlichen Stelldichein Virginias mit Zorro wird letzterer von Hauptmann Martínez (Franco Fantasia) überrascht. Diego kann vorläufig entkommen, doch Martínez hat ihn am Arm verletzt. Diego wird anhand der Wunde als Zorro identifiziert und verhaftet.

Im Knast trifft er Juan Ortiz und erkennt ihn als den Mann wieder, der sich vor vierzehn Jahren in das Gasthaus flüchtete. Noch immer wissen die beiden nicht, dass sie Vater und Sohn sind. María legt das Kostüm Zorros an und erreicht damit, dass Diego freigelassen wird, weil er nunmehr als irrtümlich verhaftet gilt. Es gelingt ihm, auch Juan zur Flucht zu verhelfen.

In Freiheit spürt Juan den Dorfbewohner (Guillermo Vera) auf, der vor 24 Jahren den kleinen Diego in Sicherheit gebracht hat, und findet somit endlich heraus, dass dieser sein Sohn ist. Gemeinsam, als die drei Schwerter des Zorro, stürmen Juan, Diego und María den Gouverneurspalast, um Don Manuels Heirat mit Virginia zu verhindern.

Mit einem sehr jugendlich aussehenden Guy Stockwell und der spanischen Sängerin Mikaela in tragenden Rollen erinnert Le tre spade di Zorro ein wenig an zeitgenössische Teenie-Musikfilme, die in der italienischen Filmindustrie Musicarelli genannt werden. Angesichts der ziemlich düsteren Eröffnungsszene (mit dem Mord an Diegos Mutter und der Brandschatzung des Dorfes) habe ich das nicht erwartet, aber gut, ich lasse mich gern überraschen. Nun kommt bei Filmen dieser Art sehr viel auf die Musik an – und da hapert es leider gewaltig. Der eintönig trötende Soundtrack von Antonio Ramírez Angel zehrt an den Nerven und macht diesen Streifen zu einem ganz schön anstrengenden Erlebnis. Abhilfe hätte man schaffen können, indem man Mikaela mehr Gesangseinlagen erlaubt hätte, aber leider darf sie nur ein einziges Mal singen.

Ungewöhnlich ist, dass der ursprüngliche Zorro dieses Films, Juan Ortiz, nicht als Aristokrat eingeführt wird, sondern eher dem Typus des bäuerlichen Banditen entspricht. Seine Familie lebt in einem indigenen Dorf. Offensichtlich hat er keine herrschaftliche Hacienda, in der er es sich nach seinen nächtlichen Ausritten bequem machen kann, sondern muss sich auf der Flucht vor den Bullen in Gasthäusern verstecken. Es hätte den Film in meinen Augen interessanter gemacht, bekäme man in ihm mehr von Juan zu sehen. Übrigens werden die Zorro-Karrieren Juans, Diegos und Marías, zwischen denen ja einige Jahre vergehen, durch Texttafeln miteinander verknüpft. Ein ziemlich schwerfälliges Erzählmittel, und eines, das wiederum recht wenig zu der Teen-Party-Atmosphäre im Vélez-Gasthaus passt.

Ricardo Blasco, der Regisseur, versuchte es im Jahr darauf noch einmal mit einem Streifen über den Fluch von Capistrano, der allerdings keine Fortsetzung von Le tre spade di Zorro darstellt. In Il giuramento di Zorro präsentiert er einen von Tony Russel gespielten Zorro mit graumeliertem Haar, der, wenn er nicht gerade Cape und Maske trägt, als Butler im Gouverneurspalast tätig ist – also erneut einen nichtadeligen Zorro. Leider steuerte wieder Antonio Ramírez Angel den Soundtrack bei, der ähnlich nervtötend ausfällt wie die Musik des ersten Films.

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¹ Ein Anachronismus: 1854 war Kalifornien bereits ein Staat der Union und hatte keinen mexikanischen Gouverneur mehr.

Ghost Town (1988)

Regie: Richard McCarthy · Drehbuch: Duke Sandefur · Musik: Harvey Cohen · Kamera: Marc Ahlberg · Schnitt: King Wilder · Produktion: Empire Pictures.

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Kate (Catherine Hickland) ist mit ihrem Cabrio auf einer einsamen Straße in Arizona unterwegs. Plötzlich wird ihr Fahrzeug von einer rasenden Staubwolke eingehüllt, die Kate mit sich fortreißt. Das Auto bleibt leer zurück. Sheriff Langley (Franc Luz), auf der Suche nach Kate, wird in seinem Streifenwagen plötzlich von einem maskierten Reiter attackiert. Es kommt zu einer Schießerei, bei der der Streifenwagen in Flammen aufgeht. Langley stolpert zu Fuß weiter und landet in der Geisterstadt Cruz del Diablo, die auf keiner Karte verzeichnet ist.

Die Stadt wird von einer Bande untoter Outlaws beherrscht, deren Anführer Devlin (Jimmie F. Skaggs) einen Pakt mit dem Teufel geschlossen hat. Die restlichen Bewohner*innen von Cruz del Diablo führen eine geisterhafte Existenz: So lange Devlin und seine Männer da sind, können sie nicht in Frieden sterben. Sehr wohl können sie aber von den Outlaws getötet werden. Nach und nach lernt Langley einige dieser Bewohner*innen kennen: Die Saloon-Dame Grace (Penelope Windust) und ihren Stammgast, den blinden Kartenspieler (Bruce Glover), den Hufschmied (Zitto Kazann) und seine Tochter Etta (Laura Schaefer). Auch stellt er fest, dass Kate von Devlin gefangen gehalten wird.

Langley konfrontiert die Outlaws, doch es gibt ein Problem: Seine moderne Dienstwaffe erweist sich gegen die Untoten als nutzlos. Schießt Langley einem von ihnen ein Loch in die Rübe, macht der einfach durchlöchert weiter, als wäre nichts geschehen. Erst als Grace Langley einen alten Remington-Sechsschüsser überreicht, hat er mehr Erfolg. Er macht sich auf die Suche nach alter Munition, um aus dem Blei Kugeln für den Revolver zu gießen.

Ghost Town ist ein Horror-Western, bei dem zunächst die sorgfältig gemachten Zombie-Masken und Gore-Effekte ins Auge fallen. Das unterscheidet diesen Film wohltuend vom ähnlich angelegten Scream (1981), bei dem die Spezialeffekte als erstes der Budgetknappheit zum Opfer fielen. Produziert wurde Ghost Town übrigens von Charles Bands Firma Empire Pictures, die für Streifen wie Re-Animator (1985) und Troll (1986) verantwortlich ist.¹

Das Problem des Films ist die ausgesprochen dünne Handlung. Sobald Langley klar geworden ist, dass er ausersehen ist, Cruz del Diablo von den untoten Outlaws zu erlösen, geht es eigentlich nur noch darum, dass er auch herausfinden muss, auf welche Weise dies zu bewerkstelligen ist. Sprich: Langley muss mit der Nase darauf gestoßen werden, dass gegen die Untoten nur historische Waffen aus dem Old West wirksam sind. Dann folgt der Showdown. Für 85 Minuten ist das ein bisschen wenig. Es würde nicht so viel ausmachen, wenn dies eine frenetisch erzählte Alles-kann-passieren-Splatterkomödie im Stil von The Evil Dead (1981) samt Fortsetzungen wäre. Im Grunde hat Ghost Town aber eine typische Queste-Handlung: Langley begibt sich auf eine Suche, wird auserwählt (in einer der tricktechnisch am besten realisierten Szenen des Films), trifft am Ort seiner Bestimmung ein, erhält eine magische Waffe, stellt sich zum Kampf.

Dagegen ist im Grundsatz natürlich nichts einzuwenden. Dem Plot von Ghost Town hätte es aber schon ganz gut getan, wenn er mit ein paar unvorhergesehenen Wendungen ausgestattet worden wäre. Auch Questen lassen sich schließlich variieren. Wenn es denn gewollt wird, was hier offenbar nicht der Fall war. Wer sich den Film anschaut, sollte also nicht mit Überraschungen rechnen. Ist man damit okay, kann man sich auf Ghost Town ruhig mal einlassen – vor allem dann, wenn man zeittypischen, wenn auch nicht übermäßig ausgefallenen Gore zu schätzen weiß. Bessere Unterhaltung als mit heutigen Geisterstadt-Flicks wie Wolf Town (2011) bekommt man allemal geboten.

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¹ Hinter dem Regie-Pseudonym des Films, Richard Governor, verbirgt sich ein weitgehend unbekannter Australier namens Richard McCarthy. Laut IMDb hat er neben Ghost Town nur an einem in Australien gefilmten TV-Special des englischen Komikers Benny Hill mitgewirkt.

Bad Men of Tombstone (1949)

Deutscher Titel: Die Goldräuber von Tombstone · Regie: Kurt Neumann · Drehbuch: Arthur Strawn, Philip Yordan · Musik: Roy Webb · Kamera: Russell Harlan · Schnitt: Richard Heermance · Produktion: Monogram Pictures.

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Tom Horn (Barry Sullivan) kann seine Spielschulden nicht bezahlen. Als er die benötigte Summe stehlen will, wird er prompt erwischt. Im Knast teilt er sich eine Zelle mit dem Outlaw Morgan (Broderick Crawford). Als dessen Bande, bestehend aus Mingo (Fortunio Bonanova), Red (Big Boy Williams) und Curly (John Kellogg), das Gefängnis stürmt und Morgan befreit, schließt Tom sich dem Ausbruch an. Um sich gegenüber den Banditen zu beweisen, überfällt er das Büro der Blue Goose Mining Company in Leadville, Colorado. Morgan erkennt, dass in Leadville fette Beute zu holen ist. Die Bande, einschließlich Tom, richtet ihr Versteck in einer Geisterstadt in der Nähe ein und raubt alles, was nicht niet- und nagelfest ist.

Dabei besteht Morgan stets darauf, dass er das Sagen hat. Die Beute lagert er in einer stillgelegten Mine, um sie dem direkten Zugriff der anderen Bandenmitglieder zu entziehen. Julie (Marjorie Reynolds), die während des Überfalls im Büro der Blue Goose Überstunden schob, erkennt Tom in der Stadt wieder. Da sie keine Lust mehr auf Überstunden hat, lädt sie ihn zu einem Date ein, statt ihn zu verpfeifen. Tom verspricht Julie, mit ihr nach San Francisco zu gehen, sobald er genug Beute für ein gediegenes Leben gemacht hat.

Als der Gang in Leadville der Boden unter den Füßen zu heiß wird, befiehlt Morgan einen Ortswechsel. Die Bandenmitglieder begeben sich auf verschiedenen Wegen nach Tombstone, Arizona. Sehr zu Morgans Missfallen trifft Tom gemeinsam mit Julie ein, die er unterdessen geheiratet hat. Tom wiederum geht Morgans neuer Plan gegen den Strich: Er will, dass die Bande sich von zwei reichen Ranchern als Pistoleros anheuern lässt und in deren Auftrag Menschenjagden auf Homesteading-Familien veranstaltet. Nun muss sich Tom zwischen Julie und der Gang entscheiden. Es gibt allerdings eine Komplikation: Morgan kennt als einziger den genauen Ort, an dem die Beute aus Leadville versteckt ist. Auf die kann Tom nicht verzichten, wenn er mit Julie ein neues Leben anfangen will.

1949 war die Ära der klassischen B-Western bereits zu Ende. Ein Bedarf nach kostengünstig produzierten Pferdeopern für das Kino bestand aber weiterhin – das Fernsehen hatte schließlich seinen Siegeszug noch lang nicht abgeschlossen. Bad Men of Tombstone, hergestellt vom Poverty-Row-Studio Monogram, ist ein solcher Film, der die Nachfolge der B-Western antreten sollte. Wie diese ist er recht kurz und wartet mit einer übersichtlichen Handlung auf. Im Inhalt unterscheidet er sich allerdings sehr von den Cowboy-Helden der B-Western, die bekanntlich nicht rauchten, nicht tranken und nicht fluchten. Er zeigt sich im Gegenteil fasziniert von Menschen, die mit dem Gesetz in Konflikt geraten.

Bad Men of Tombstone liegt insofern auf einer Linie mit Streifen wie Phil Karlsons Texas Rangers (1951) oder den ultraschnell gedrehten Western, bei denen Roger Corman Mitte der fünfziger Jahre Regie führte. Er ist auch ein ganz kompetent und unterhaltsam gemachter Film. Und dennoch habe ich ein grundsätzliches Problem mit ihm.

Tom Horn (1861–1903) war eine historische Person. Als mythopoetisches Genre ist der Western natürlich nicht verpflichtet, die Lebensläufe seines ohnehin oft halblegendären Figurenarsenals historisch korrekt darzustellen. So wird Wyatt Earp auf der Leibwand häufig so dargestellt, als ob er schon zu seiner Zeit in Dodge City und Tombstone eine lebende Legende gewesen sei. Tatsächlich rührt seine Prominenz eher daher, dass er im hohen Alter beträchtliche Anstrengungen unternahm, um seine (geschönte) Biografie zu vermarkten. Das ist nur ein Beispiel unter vielen, aus dem ersichtlich wird, dass der Old West immer auch ein Stück Showgeschäft war, Historie und Fabulation also nicht ganz zu trennen sind. So etwas gehört zum Genre dazu.

Problematisch wird es aber dann, wenn einer historischen Person des alten Westens das genaue Gegenteil dessen angedichtet wird, was sie gesagt oder getan hat. Stellt man Jesse James als Gegner der Sklaverei dar oder behauptet man von George Armstrong Custer, er habe mit den Ureinwohner*innen der Great Plains sympathisiert, dann ist die Grenze zur Geschichtsklitterung überschritten.

Genau das macht Bad Men of Tombstone mit Tom Horn. Der war im realen Leben kein Outlaw, sondern zu verschiedenen Zeitpunkten seines Lebens Scout für die US-Kavallerie (in deren Feldzügen gegen die Apache), Cowboy und Pinkerton-Agent. Seine posthume Bekanntheit resultiert aber ausschließlich aus seiner Tätigkeit als range detective. Ein sogenannter Weidedetektiv war nominell dafür zuständig, gegen Viehdiebe vorzugehen. Tatsächlich war er ein bezahlter Killer, der im Sold von Großranchern Jagd auf alle machte, die diesen nicht in den Kram passten. Die Bezahlung dafür war gut. Horn erhielt für jeden angeblichen Viehdieb, den er erschoss, 600 Dollar.

Die Opfer waren meist Homesteader*innen, die sich ab den 1880er Jahren vermehrt in Colorado und Wyoming niederließen, wo die Rinderbarone zuvor eine unangefochtene Herrschaft ausgeübt hatten. Um diesen Zustand wieder herzustellen, war den Großranchern jedes Mittel recht. Im Sommer 1901 wurde in Wyoming Willie Nickell, der vierzehnjährige Sohn eines Schafzüchters, aus dem Hinterhalt erschossen. Ein Marshal entlockte Tom Horn, als dieser betrunken war, ein Geständnis. 1903 wurde Horn für den Mord an Nickell gehängt.

Angesichts von Horns Trunkenheit kann man über den Wert seines Geständnisses geteilter Meinung sein. Möglicherweise wurde er für eine Tat, die er gar nicht begangen hatte, zum Tode verurteilt. Für zahlreiche weitere Morde, die er auch freimütig zugab, war er jedoch sehr wohl verantwortlich. Das macht den echten Tom Horn zu genau dem, was er laut diesem Film nicht sein wollte: Ein Auftriegskiller im Dienst von Agrarkapitalisten, die sich in ihrer Monopolstellung bedroht sahen.

Yankee Pasha (1954)

Deutscher Titel: In den Kerkern von Marokko · Regie: Joseph Pevney · Drehbuch: Joseph Hoffman · Musik: Hans J. Salter · Kamera: Carl Guthrie · Schnitt: Virgil Vogel · Produktion: Universal Pictures.

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Im Jahr 1800 reitet der Trapper Jason Starbuck (Jeff Chandler) nach Salem, Massachusetts, um seine Felle zu verkaufen. Der Pelzhändler Elias Derby (Tudor Owen) bietet ihm eine Wette an: Starbuck liefert sich ein Pferderennen mit Dick Bailey (Harry Lauter). Wenn Starbuck verliert, stellt er seine Fallen künftig in Derbys Diensten auf. Wenn Starbuck, der gern die Welt sehen möchte, den Sieg davonträgt, bezahlt Derby ihm Passage auf einem Schiff. Nun hat Baileys Verlobte Roxana Reil (Rhonda Fleming) wenig Lust, den schnöseligen Typen zu heiraten. Sie gibt Starbuck heimlich einen Tipp, wie er das Rennen gewinnen kann, und ist auch sonst ganz angetan von dem Mann aus den Bergen. Starbuck gewinnt und Roxana löst die Verlobung mit Bailey auf.

Als Roxanas Vater von der Affäre Wind bekommt, bucht er für sich und seine Tochter sofort Passage nach Europa, um einen Skandal zu vermeiden. Unterwegs werden sie von Piraten überfallen, die Roxana als Sklavin nach Marokko verschleppen. Starbuck folgt ihr und wendet sich in Marokko an den US-Konsul Richard O’Brien (Arthur Space). Er erfährt, dass Roxana sich im Harem des Aghas der Janitscharen (Bart Roberts) befindet. Starbuck lässt sich von O’Brien beim Sultan (Lee J. Cobb) einführen. Da er ein hervorragender Schütze ist, bietet er an, die Infanterie des Sultans am Gewehr auszubilden. Dem Herrscher ist das nur recht, denn er befürchtet, dass der Agha mit seinen Janitscharen einen Putsch gegen ihn plant. Zum Dank schenkt er dem wenig begeisterten Starbuck die Sklavin Lilith (Mamie Van Doren).

Starbuck gewinnt die Freundschaft von Hassan Sendar, dem Kommandeur der Infanterie. Roxana erreicht unterdessen durch ihre Aufsässigkeit, dass sie vom Agha aus dem Harem geworfen und zum Stallknecht degradiert wird. Mit Hassans Hilfe nimmt ein Plan zu ihrer Befreiung Gestalt an, droht aber im letzten Moment an Liliths Eifersucht zu scheitern ...

Western mit ‚exotischen‘ Settings gibt es schon fast so lang wie das Genre selbst. Unter den fernen Gegenden, in die es Westmänner verschlug, sind zum Beispiel Arabien (Tom Mix in Arabia [1922] und Hidalgo [2004]), das südliche oder östliche Afrika (Round-Up Time in Texas [1937] und Africa – Texas Style! [1967]), Australien (The Kangaroo Kid [1950] und Quigley Down Under [1990]), Japan (Lo straniero di silenzio [1968] und The Last Samurai [2003]) und Hawaii (The Castaway Cowboy [1974]). In Yankee Pasha ist es Marokko.¹

Leider beschränken sich Filme dieser Art oft darauf, stereotype Bilder des jeweiligen Handlungsorts zu reproduzieren. So lässt auch Yankee Pasha kaum ein orientalistisches Klischee aus. Das zeigt sich besonders in der Darstellung der Sklaverei, die einerseits angeklagt, andererseits wie eine Art Witz behandelt wird: Starbuck wird gleich nach seiner Ankunft in Marokko vom Konsul gewarnt, dass er als Fremder akute Gefahr läuft, versklavt zu werden. Der Witz tritt dann in Gestalt Mamie Van Dorens auf. Die von ihr gespielte Lilith ist eine unaufhörlich quasselnde Nervensäge, deren größtes Glück darin besteht, einem attraktiven Herrn zu gehören.

Ein Stück weit ist es konsequent. Hollywood brachte es schließlich auch nicht fertig, ohne Kitsch und Verharmlosung von der Sklaverei im eigenen Land zu erzählen. Warum sollte es bei der Darstellung der marokkanischen Sklaverei anders sein? Der Unterschied liegt allenfalls darin, dass Yankee Pasha offen in seinen Haremsfantasien schwelgt. Mir fällt kein im Antebellum South spielender Film der fünfziger Jahre ein, der so frivol mit der Tatsache umgegangen wäre, dass das Verhältnis versklavter Frauen zu ihren Besitzern von sexueller Ausbeutung bestimmt war.

Diesem Film zufolge ist es dagegen die Hauptbeschäftigung marokkanischer Männer, Haremssklavinnen aus aller Welt zu sammeln. Sie treten in entsprechend großer Zahl auf, und zwar in Form von Cameos der Gewinnerinnen diverser Schönheitswettbewerbe. Von Miss Australia über Miss Japan bis Miss Uruguay sind alle vertreten.² Was es in Yankee Pasha dagegen nicht gibt, sind marokkanische Menschen und Landschaften. Der Film wurde komplett in Kalifornien gedreht – und in Brownface.

Auffällig ist die Mühe, die der Film darauf verwendet, wirklich jedes Detail so unstimmig wie möglich zu präsentieren. Es fängt damit an, dass ‚Agha‘ und ‚Pascha‘ osmanische Titel sind, keine marokkanischen. Janitscharen gab es in Marokko natürlich auch keine.³ Und warum sitzen die Fußsoldaten, die Starbuck unterweisen soll, auf Pferden? Überhaupt: Starbuck. Der ist ein Gary Stu, wie er im Buch steht. Er kann nicht nur hervorragend reiten und schießen, er lernt auch noch (mit Hilfe eines Wörterbuches) im Handumdrehen Arabisch. Kara Ben Nemsi kann einpacken.

Ich hätte ein wenig mehr Verständnis für Yankee Pasha, wenn der Streifen ehrlicher Trash (etwa wie Revenge of the Virgins) oder ein durch Improvisation entstandenes B-Movie wäre, nach dem Motto: „Wir haben einen Hauptdarsteller, eine leading lady, ein Trapperkostüm und ein paar orientalische Kulissen. Kann man daraus irgendwas machen?“ Da es sich aber um die Verfilmung eines 1947 erschienenen Romans von Edison Marshall handelt, liegt die Vermutung nahe, dass Yankee Pasha genau so ist, wie er von Universal geplant und eben auch realisiert wurde.

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¹ Tatsächlich war das Sultanat Marokko einer ersten Staaten, die nach dem Unabhängigkeitskrieg diplomatische Beziehungen zu den USA aufnahmen. Ein historisches Faktum, das in Yankee Pasha keine Spuren hinterlassen hat.

² Dass sie damit Schönheitswettbewerbe in die Nähe von Sklaverei rückten, ist vielsagend, ging an den Verantwortlichen aber vermutlich völlig vorbei.

³ Mit der Schwarzen Garde gab es allerdings eine ähnliche Institution, die man für den Film naheliegenderweise hätte verwenden können.