Geronimo (1962)

Deutscher Titel: Das letzte Kommando / Sein letztes Kommando · Regie: Arnold Laven · Drehbuch: Pat Fielder · Musik: Hugo Friedhofer · Kamera: Alex Phillips · Schnitt: Marsh Hendry · Produktion: Levy-Gardner-Laven.

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Geronimo (Chuck Connors) ergibt sich gemeinsam mit den letzten freien Apache der US-Kavallerie und lässt sich ins Reservat San Carlos in Arizona führen. Dort werden ihm und seinen Leuten gleich bei der Ankunft die Pferde abgenommen. Die bräuchten sie jetzt nicht mehr, erklärt der Indianeragent Burns (John Anderson), denn fortan würden sie vom Maisanbau leben. In San Carlos trifft Geronimo seinen alten Kumpel Mangus (Ross Martin), der sich mit den neuen Verhältnissen arrangieren will, und lernt Teela (Kamala Devi) kennen, die im Reservat aufgewachsen ist. Teela liebt Bücher und versucht, unter den Apache eine Art Alphabetisierungskampagne durchzuführen. Sie ist überzeugt, dass die Apache den Respekt der Weißen gewinnen würden, wenn sie Lesen und Schreiben lernen. Geronimo versetzt das alles in eine äußerst missmutige Stimmung.

Seine schlechte Laune ist auch alles andere als unbegründet. Burns lässt sich von dem Makler Kincaide (Joe Higgins) bestechen und gibt das Farmland der Apache zur Weidenutzung durch weiße Rancher frei. Als Gerüchte über Burns’ Korruption unter den Apache die Runde machen, sucht Geronimo den Agenten nachts in seinem Haus auf und nagelt ihm die Hand mit einem Brieföffner auf dem Schreibtisch fest. Anschließend holt er sich mit einer kleinen Gruppe rebellischer Apache, darunter der desillusionierte Mangus, die beschlagnahmten Pferde zurück und flieht nach Mexiko. Teela weigert sich mitzukommen und bleibt im Reservat. Mit der Verfolgung der Apache wird der rassistische Kavallerieoffizier Maynard (Pat Conway) beauftragt, der in Burns’ korrupte Machenschaften verwickelt ist. Es beginnt eine Hetzjagd, denn den Apache mangelt es an Munition und Lebensmitteln. Doch ihr Kampfeswille ist ungebrochen.

Auf dem Weg nach Mexiko beobachtet Geronimo eine weiße Siedlerin (Nancy Rodman), die ihren Sohn anhält, seine Schreibübungen zu machen. Das erinnert ihn an Teela und bringt ihn auf die Idee, eine bürgerliche Kleinfamilie zu gründen. Er schleicht sich ins Reservat, und diesmal ist Teela bereit, ihn zu begleiten – auf Basis eines Kompromisses: Die Apache sollen frei sein, aber trotzdem Lesen und Schreiben lernen.

John Fords Stagecoach (1939) ist vielleicht der beste Western aller Zeiten. Zugleich schrieb er ein fatales Bild Geronimos und der Apache fest: Während die höchst unterschiedlichen Individuen im Innern der dahinrasenden Postkutsche sich im Laufe des Films zu einer solidarischen Gesellschaft zusammenfinden, treten die Apache, die die Postkutsche verfolgen, erst gar nicht als Individuen in Erscheinung. Sie sind ein Teil der feindseligen Natur, die die Menschen in der Postkutsche bedroht, nicht anders als der eisige Wind, der Staub und der Wassermangel.

Auch in der Stummfilmzeit gab es schon zahlreiche Produktionen, welche die Indigenen Nordamerikas auf ähnliche Weise darstellten. Der älteste erhaltene Western überhaupt, Kidnapping by Indians (1899), zeigt den Versuch indigener Krieger, eine weiße Frau zu entführen. Es ist der erste von hunderten Filmen, in denen weiße Weiblichkeit durch Indigene bedroht wird. Aber die Sache war damals noch nicht ganz ausgemacht, denn auf der anderen Seite gab es indigene Leinwandstars wie Jesse Cornplanter und Lillian St. Cyr, die eine eigene Perspektive einbringen konnten. Die frühe Tonfilmzeit machte dieser Ambiguität ein Ende. Indigene Figuren, nun (bis auf wenige Ausnahmen) von weißen Darsteller*innen in Redface gespielt, wurden auf die Rollen des namenlosen Feindes, des edlen Wilden oder des unterwürfigen Helfers an der Seite weißer Pioniersfiguren reduziert.

Erst in den fünfziger Jahren regte sich in Teilen Hollywoods das schlechte Gewissen. Es entstanden »Indianerwestern« mit dem Anspruch, das stereotype Bild zu korrigieren – wobei nicht selten negative Stereotypen durch positive ersetzt wurden. Das betraf auch die Casting-Politik. Indigene Charaktere, die Sympathie erregen sollten, wurden mit weißen Publikumslieblingen wie Burt Lancaster, Audrey Hepburn oder Steve McQueen besetzt. Aus heutiger Sicht führt das auch bei solchen Filmen, die es mit ihrer Thematisierung des am indigenen Amerika begangenen Unrechts einigermaßen ernst meinen, zu einem gewissen Cringe-Faktor.

So auch bei Arnold Lavens Film. Die Rolle des Geronimo von einem blauäugigen Irish American wie Chuck Connors spielen zu lassen, ist schon eine ziemlich eigentümliche Entscheidung. Die weibliche Hauptrolle der Teela wurde hingegen mit der britischen Schauspielerin Kamala Devi besetzt, die indische Wurzeln hatte.¹ Wenn es einen Anlass für den »White people, still not knowing what an Indian is after 500 years«-Witz braucht, hier ist er.

Handelt es sich bei Geronimo denn um einen Film, der seine Thematik ernst meint? Es ist schwer zu sagen, nicht nur wegen der Besetzung der Hauptrollen. Einerseits geht der Film, gemessen an den Möglichkeiten des Jahres 1962, ziemlich weit, was die Charakterisierung seiner Schurken betrifft. Der Indianeragent Burns wird als bigotter Heuchler gezeigt, der mit der Bibel wedelnd die Apache mit frommen Sprüchen traktiert und zugleich Bestechungsgelder annimmt. Die Szene, in der Geronimo ihm die Hand, in der er normalerweise die Bibel hält, mit dem Brieföffner durchbohrt, ist deshalb sehr befriedigend. Auch der hasserfüllte Kavalleriehauptmann Maynard kriegt sein Fett weg. Der Dritte im Bunde der Antagonisten ist Henry (Claudio Brook), der glattzüngige Store-Betreiber des Reservats (dessen vorzüglicher Darsteller ruhig ein paar Szenen mehr haben könnte).²

Was dem Film bei seinen Schurken gelingt, misslingt ihm auf der Seite des Helden und seiner Geliebten. Geronimo lässt er ständig Sätze sagen, die sehr nach den Werten des liberalen Hollywood klingen, aber nicht gerade nach dem listigen Apache-Strategen, der drei Jahrzehnte lang die mexikanische und die US-Armee an der Nase herumführte. Ausgemacht komisch wird es, sobald Geronimo und Teela ein Paar sind. Ab da verwandeln sich weite Teile der Handlung in eine Art Tarzan-und-Jane-Geschichte, indem etwa Teela ihrem ahnungslosen bon sauvage erklärt, wie menschliche Fortpflanzung funktioniert – sie hat es in einem Buch gelesen. Bei Szenen wie dieser frage ich mich, ob sie nicht auch schon das Publikum von 1962 unwillkürlich zum Lachen brachten.

Am Ende geht im Film übrigens alles gut aus. Geronimos Verfolger geraten unter politischen Druck aus Washington, und ein junger Kavallerieleutnant (Adam West) überbringt einen neuen, besseren Friedensvertrag. Leider lief es in Wirklichkeit keineswegs so versöhnlich ab: Geronimos Leute wurden nach seiner endgültigen Kapitulation nach Florida deportiert, wo viele von ihnen sich mit Tuberkulose ansteckten und starben. Geronimo selber musste, ebenfalls in Florida, eine Haftstrafe absitzen. Dabei wurde er wie eine Ein-Mann-Völkerschau behandelt. Wer immer den berühmten Apache sehen wollte, wurde zu seiner Zelle vorgelassen und durfte ihn anglotzen.

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¹ Anders als für Geronimo, Mangus und ihren Verfolger Captain Maynard (der in Wirklichkeit Crawford hieß) gibt es für Teela meines Wissens kein direktes historisches Vorbild. Geronimo war im Laufe seines Lebens mit verschiedenen Frauen verheiratet.

² Geronimo wurde in Mexiko gedreht, und es treten neben Claudio Brook noch weitere mexikanische Schauspieler*innen auf, darunter Eduardo Noriega, Armando Silvestre und Mario Navarro.

Il momento di uccidere (1968)

Deutscher Titel: Django – Ein Sarg voll Blut · Regie: Giuliano Carnimeo · Drehbuch: Tito Carpi, Bruno Leder, Francesco Scardamaglia · Musik: Francesco De Masi · Kamera: Stelvio Massi · Schnitt: Renato Cinquini, Ornella Micheli · Produktion: Produzioni Cinematografiche Europee, Terra Filmkunst.

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Il momento di uccidere steht zu Unrecht im Ruf, ein langweiliger Film zu sein. Klar, langweilige Italo-Western gibt es zu hunderten, aber dieser gehört nicht dazu. Es handelt es sich um Giuliano Carnimeos Regie-Debüt aus dem Jahre 1968, oder besser gesagt: sein echtes Debüt, denn Carnimeo wurde zuvor schon als Co-Regisseur der Jayne-Mansfield-Komödie Panic Button (1964) geführt. Il momento di uccidere ist ein Gothic Spaghetti, der zwar seine schwachen Momente hat (und welcher Euro-Western hat die nicht), aber immer interessant ist. Ihn als langweilig abzutun, wird ihm nicht gerecht.

Ein Jahr nach dem Ende des Bürgerkriegs sind die Revolverhelden Lord (George Hilton) und Bull¹ (Walter Barnes) unterwegs, um sich mit Richter Warren (Rudolf Schündler) zu treffen. Der erzählt ihnen eine unglaubliche Geschichte: Kurz vor Kriegsende geriet ein sezessionistischer Colonel an Goldbarren im Wert von 500.000 Dollar aus dem konföderierten Staatsschatz und verbarg sie an einem unbekannten Ort. Obwohl die Unionstruppen versuchten, ihm sein Geheimnis mit Gewalt zu entlocken, starb der Colonel, ohne das genaue Versteck des Schatzes verraten zu haben. Mehr zu erfahren ist nur mit Hilfe Reginas (Loni von Friedl), der Tochter des Colonels, und eines Gedichtes namens Camelot. Doch Regina, die im Rollstuhl sitzt, ist spurlos verschwunden.

Der Richter phantasiert davon, mit Hilfe des Goldes die Confederacy erneut erstehen zu lassen. Bevor er mehr erzählen kann, wird er aus dem Hinterhalt erschossen. Lord und Bull haben vermutlich prosaischere Motive als Warren, was das Gold betrifft, doch auch sie sind in Gefahr: Eine Rotte von Pistoleros ist hinter ihnen her und lauert ihnen immer wieder auf. Die Pistoleros stehen in den Diensten des aristokratischen Ranchers Forrester (Arturo Dominici) und seines Dandy-Sprösslings Jason (Horst Frank). Forrester ist kein anderer als der Bruder des verstorbenen Colonels. Bruder und Neffe sind ebenfalls hinter dem verlorenen Gold her und stehen im Verdacht, Regina entführt zu haben.

Lord und Bull schleichen sich nachts in das Anwesen der Forresters und finden in der Bibliothek tatsächlich ein Bändchen mit dem Titel Camelot. Nachdem sie Jason Forrester aus der Reserve locken, indem sie ihn gezielt demütigen, gelingt es ihnen auch, die gekidnappte Regina in ihrem Versteck aufzuspüren. Das Katz-und-Maus-Spiel mit den Forresters spitzt sich zu, bis es zur finalen Konfrontation in einem Schlachthaus kommt.²

Was bei Il momento di uccidere am meisten ins Auge sticht, ist die Arbeit des Kameramannes Stelvio Massi. Der erhielt viel Raum, um mit den ungewöhnlichen Einstellungen und Perspektiven zu experimentieren, die man von ihm kennt. Zu einem Streifen wie diesen, der überwiegend in Innenräumen und auf nächtlichen Straßen spielt, passt das perfekt. Auch Francesco De Masis Score fügt sich gut in das Sujet des Films ein.

Dominici und Frank sind als Vater-und-Sohn-Gespann mit leicht psychopathischem Touch und ausgeprägt ödipaler Beziehung (in der das Gold die Rolle der abwesenden Mutter einnimmt) mehr als angemessen besetzt. Weniger gelungen ist die Dynamik zwischen Hilton und Barnes. Letzterer wirkt etwas fehl am Platze in seiner Rolle als bärbeißiger Sidekick, oder besser gesagt: Zwischen ihm und Hilton stimmt die Chemie einfach nicht richtig. Im Grunde hätte Hilton den Film als alleiniger Protagonist bestreiten können, ohne das etwas gefehlt hätte.

Aber Il momento di uccidere ist ein Western mit Krimi-Handlung, und das bedeutete für Regisseur Carnimeo, dass die Hauptfigur die Rolle des Privatdetektivs einnimmt und einen Begleiter braucht, einen foil character nach dem Vorbild von Dr. Watson. Das ist völlig in Ordnung, es ist nur in diesem Film nicht sonderlich gut umgesetzt.³ Übrigens ist Il momento eine deutsch-italienische Koproduktion, und nördlich der Alpen zeigte man wenig Verständnis für Carnimeos Ideen, sondern setzte lieber auf Nummer sicher. Der Film wurde als Django-Streifen vermarktet und die Werbematerialien stellten George Hilton als Solo-Star in den Mittelpunkt.

Bemerkenswert ist, dass Walter Barnes in diesem Film eine Melone trägt und in einer Szene eine Faustschlagtechnik anwendet, die wenige Jahre später unter dem Namen »der Dampfhammer« legendär werden sollte. Gut vorstellbar, dass ein Kameramann namens Enzo Barboni diesen Film sah und daraus ein paar Ideen für sein zukünftiges Schaffen gewann. Das sollte aber (ebenso wenig wie der eingangs angesprochene Vorwurf der Langweiligkeit) nicht dazu verleiten, den Film als bloßen Vorläufer von Trinità und Bambino abzutun. Il momento di uccidere ist, wie gesagt, ein nicht immer gelungener, aber immer interessanter Gothic Spaghetti von großer Eigenständigkeit.

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¹ Was Bull betrifft, müsste man eigentlich von einem Schrotflintenhelden sprechen, denn das ist seine bevorzugte Waffe.

² Man beachte die Namen wie Camelot, Regina und Forrester: Die Königin (von Camelot?) wird von einem Förster entführt und gefangen gehalten – wie in einem Märchen. In der Artussage wird Königin Guinevere von Maleagant entführt und von Lancelot befreit. Für solche überraschenden Anspielungen liebe ich das Spaghetti-Genre. Allerdings: Wer hofft, in Il momento di uccidere werde es zu einer Liebesgeschichte à la Lancelot und Guinevere kommen, wird enttäuscht sein.

³ Im Jahr darauf versuchte Carnimeo es in Sono Sartana, il vostro becchino (1969) erneut mit dieser Formel. Gianni Garko übernahm die Sherlock-, Frank Wolff die Watson-Rolle. Wieder war Tito Carpi als Drehbuchautor beteiligt.

The Man Who Came Back (2008)

Deutscher Titel: Der Mann, der Rache nahm / Slave Story · Regie: Glen Pitre · Drehbuch: Chuck Walker · Musik: Phil Marshall · Kamera: Stoeps Langensteiner · Schnitt: Matthew Booth, Simon Carmody · Produktion: Gudegast Braeden Productions.

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Thibodaux, Louisiana, Jahre nach dem Ende des Amerikanischen Bürgerkriegs: Die Zeit der Reconstruction neigt sich dem Ende zu. Die weiße Pflanzeraristokratie hat ihre Macht erneut konsolidiert. Auf den Zuckerrohrplantagen arbeitet die schwarze Bevölkerung unter Bedingungen, die sich kaum von der Sklaverei unterscheiden.

Die Arbeiter*innen auf der Plantage von Richter Duke (George Kennedy) werden nicht in baren Dollars bezahlt, sondern in Gutscheinen, die sie nur in dem überteuerten company store des Richters einlösen können. Wenn sie die Plantage verlassen wollen, um sich anderswo Arbeit zu suchen, werden sie mit Gewalt daran gehindert. Als der Richter erneut die Lebensmittelpreise anzieht, treten die Arbeiter*innen in den Streik.

Als der weiße Vorarbeiter Reese Paxton (Eric Braeden) versucht, mäßigend auf den Boss einzuwirken, wird er kurzerhand gefeuert. Billy Duke (James Patrick Stuart), der Sohn des Richters, lyncht gemeinsam mit dem Sheriff (Armand Assante) und dem Pfarrer (Al Hayter) einen der streikenden Arbeiter. Anschließend beschuldigt er Reese, den Lynchmord begangen zu haben. Reese wird von einem kangaroo court unter dem Vorsitz des Richters angeklagt und aufgrund der Falschaussage der Pflanzerin Kate (Sean Young) verurteilt.

Reese wird in ein Straflager inmitten der Sümpfe verschleppt, wo der sadistische Gefängnisdirektor (Peter Jason) über Leben und Tod herrscht. Nachdem er Folter und Qualen aller Art überstehen muss, gelingt es Reese zu fliehen. Er kehrt nach Thibodaux zurück, wo Billy Duke inzwischen zum Bürgermeister gewählt wurde. Und Reese nimmt Rache: an den Dukes, an der meineidigen Kate, am Sheriff und am Pfarrer.

Wenn man will, kann man mit The Man Who Came Back Bingo spielen: Exploitation? Check. Es gibt nicht nur ausgedehnte Peitsch- und Lynchszenen auf der Plantage, sondern es wird auch genüsslich gezeigt, wie Reese im Straflager geprügelt, angepinkelt, an den Armen aufgehängt und beinahe ertränkt wird. So unglaubwürdige wie vorhersehbare Rachegeschichte? Check. Schließlich wird Reese von einem alternden Soap-Darsteller gespielt, bei dem man sich schon fragen kann, woher sein Charakter die Skills zum Überleben hat, die er für all das benötigt. White saviour narrative? Check. Der weiße Vorarbeiter ist der allein handlungsmächtige Held. 

The Man Who Came Back basiert lose auf einem historischen Ereignis: Im November 1887 kam es zu einem organisierten Massenstreik von schwarzen Arbeiter*innen auf louisianischen Zuckerrohrplantagen. 10.000 Menschen legten die Arbeit nieder. Die Pflanzeraristokratie reagierte mit brutaler Repression. Der Gouverneur Louisianas, selbst ein Pflanzer, mobilisierte Militär gegen die Streikenden. In der Stadt Thibodaux organisierte Richter Taylor Beattie das Peace and Order Committee, eine weiße Miliz, die zahlreiche Streikende ermordete – Beattie ist das Vorbild für den Richter Duke des Films. Mit dem historischen Ablauf hat die Darstellung des Films allerdings kaum etwas gemein. Die Geschichte gibt lediglich den Hintergrund für die generische Rache-Story ab und legt wenig Wert auf Authentizität.

The Man Who Came Back ist also kein guter Film. Wirklich nicht. Aber er ist andererseits auch kein völlig schlechter Film. Dann nämlich, wenn man ihn mit zeitgenössischen Dixie-Geschichtspornos wie The Last Confederate (2007) oder Field of Lost Shoes (2014) vergleicht. Diese Filme sind nichts als lilienweißer Revisionismus, die dem konservativen Amerika mit ihrer Verharmlosung der Sklaverei schmeicheln wollen. Angesichts der Tatsache, dass es solche Machwerke überhaupt gibt, muss man The Man Who Came Back zugute halten: Er versucht wenigstens, sich auf die richtige Seite der Geschichte zu stellen. Die Dukes, der Sheriff, der Pfarrer und der Knastdirektor sind rassistische, ausbeuterische, brutale Arschlöcher und werden auch so gezeigt – ein von der neo-konföderalen Ideologie geprägter Film hätte hingegen patzig versucht, sie als Sympathieträger darzustellen. 

Interessanterweise ist The Man Who Came Back nicht anders als die genannten Lost-Cause-Filme ein vanity project, das von Hauptdarsteller Braeden gemeinsam mit seinem Sohn Christian Gudegast produziert wurde. Offenbar wollte Braeden auf seine alten Tage unbedingt noch mal einen athletischen Helden mimen. Um zusätzlich einen einigermaßen bekannten Namen vor das Vater-Sohn-Vehikel zu spannen, wurde Billy Zane engagiert, der eine komplett überflüssige Nebenrolle als einziger Yankee von Thibodaux spielt. Aber ich habe nun mal lieber ein vanity project, das sich (bei allen Unzulänglichkeiten) gegen die Ausbeutung und Versklavung von Menschen stellt, als eines, das Sklaverei und Herrenmenschentum glorifiziert.

Die blutigen Geier von Alaska (1973)

Inhaltshinweise: Sexuelle Gewalt, Tierquälerei.

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Alternativtitel: Die Höllenhunde von Alaska / Die Geier vom Shilo River · Regie: Harald Reinl · Drehbuch: Kurt Nachmann · Musik: Bruno Nicolai · Kamera: Heinz Hölscher · Schnitt: Eva Zeyn · Produktion: Lisa Film.

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The Call of the Wild (1972) von Ken Annakin machte es möglich: Er löste den letzten großen Trend innerhalb des Euro-Westerns aus. Annakins Film erwies sich in Italien als Kino-Erfolg, und die italienische Filmindustrie tat das, was sie am liebsten tat – sie kopierte, was das Zeug hielt. Den Anfang machte Lucio Fulci mit Zanna Bianca (1973) und Il ritorno di Zanna Bianca (1974). Diesen Filmen folgten inoffizielle Fortsetzungen sowie weitere Produktionen, die entweder Werke von Jack London verfilmten oder sich als solche Verfilmungen ausgaben.¹ Noch schneller als die Italiener*innen waren in diesem Fall allerdings die Westdeutschen. Schon 1972 wartete Harald Reinl mit Der Schrei der schwarzen Wölfe auf, dem im Jahr darauf Die blutigen Geier von Alaska folgte.

Die Formelhaftigkeit dieser europäischen London-Verfilmungen (und Pseudo-London-Verfilmungen) fällt sofort ins Auge. Es ist selbst für Genre-Verhältnisse ungewöhnlich, mit welcher Sturheit an dem stets gleichen Grundrezept festgehalten wird: Es gibt immer ein krankes Kind, einen treuen Hund und einen raubeinigen Beschützer. Der Handlungsort ist Alaska oder Yukon zur Zeit des Goldrauschs. Und meistens spielt Raimund Harmstorf mit. Die zur Schau getragene Kinderfreundlichkeit dieser Filme wird nicht selten dadurch konterkariert, dass sie recht brutale Szenen mit Tierkämpfen enthalten. Ich gestehe es offen – ich bin alles andere als ein Fan dieses Subgenres mit seiner Mischung aus Sentimentalität und Grausamkeit.

Die blutigen Geier von Alaska basiert nicht direkt auf Jack London,¹ folgt aber getreu der beschriebenen Formel: Der Goldsucher Sanders (Kurt Bülau) hat auf indigenem Land eine Goldader gefunden, die auszubeuten er fest entschlossen ist. Bei einem Unfall in der Grube verletzen sich Sanders und sein Sohn Billy (Ivan Stimac) schwer. Billy verfällt in ein starkes Fieber. Der Jäger Don Rutland (Doug McClure) will den Jungen zu einem Arzt bringen.

Zur gleichen Zeit wird in der Prospektorensiedlung Camp Kino ein Transport vorbereitet, der die gesammelten Goldfunde des Umkreises nach Paradise Creek bringen soll. Sheriff Cotton und Deputy Buffins (Miha Baloh) reiten als Eskorte mit. Rutland trifft auf den Transport, vertraut ihm den kranken Billy an und reitet zurück zu Sanders. Banditen unter Mark Monty (Harald Leipnitz) überfallen den Transport und töten die Begleitmannschaft bis auf Buffins, der mit den Banditen unter einer Decke steckt. Billy, der sich im Fieberwahn nicht an seinen Namen erinnern kann, wird von Monty in das Lager der Banditen verschleppt. 

Nachdem Sanders von Indigenen getötet wurde, die (sehr berechtigte) Einwände gegen seine Goldschürferei auf ihrem Land hatten, begibt Rutland sich nach Camp Kino. Dort amtiert Buffins als neuer Sheriff und sabotiert die Suche nach dem geraubten Gold. Rutland schließt sich zusammen mit Rose Cotton (Kristina Nel), der Tochter des beim Überfall ermordeten Sheriffs, und Ham-a-Ham (Roberto Blanco), einem Boxer mit übermenschlichen Kräften. Gemeinsam mit Buck, dem Hund der Sanders, machen sie sich auf die Suche nach den Banditen und dem verschwundenen Billy. Buffins sperrt Rutland unter falschen Vorwürfen ins Gefängnis.

Monty und sein Spießgeselle Lapporte (Klaus Löwitsch) kommen nach Camp Kino und erklären, unverhofft einen reichhaltigen Goldfund gemacht zu haben. Mit dieser Behauptung wollen sie ihren Überfall auf den Goldtransport verschleiern. Es kommt zu einem allgemeinen Besäufnis im Saloon. Monty versucht, die Saloondame Betty (Angelica Ott) zu vergewaltigen, und ersticht ihren Chef, Captain Brandy (Heinz Reincke), als dieser dazwischengeht. Rutland, der sich aus dem Gefängnis befreien konnte, konfrontiert Monty, Lapporte und Buffins.

Diesem Film merkt man in jeder Hinsicht die Agonie an, in der der bundesdeutsche Western à la Reinl sich in den siebziger Jahren wand: Die schwarzen Langhaarperücken sitzen noch schlechter als zehn Jahre zuvor. In einer Einstellung, die zu einer Dynamit-Explosion hinführt, sieht man die Drähte des Pyrotechnikers mitten im Bild. Doug McClure ist als Ersatz-Harmstorf alles andere als überzeugend. Roberto Blanco darf ein antirassistisches Statement abgeben, das sofort dadurch konterkariert wird, dass sein Charakter den lächerlichen Namen Ham-a-Ham trägt. Und Miha Baloh spielt den verräterischen Deputy mit einer derart gelangweilten Miene, als wolle er stumm gegen den Film und sein Drehbuch protestieren.

Überhaupt, das Drehbuch. Es wartet mit einem Deus ex machina auf: Als der sterbenskranke Billy von den Banditen verschleppt wird, haben die rein zufällig einen Arzt in ihrem Lager, der Billys Fieber lindert. Am Ende artet es in einen vollendeten idiot plot aus: Als die Banditen mit ihrer hanebüchenen Geschichte vom Goldfund, der zeitgleich mit dem Goldraub stattfand, in der Siedlung auftauchen, erregen sie kaum einen Verdacht. Mit den kriminalistischen Fähigkeiten der Leute von Camp Kino ist es offenbar nicht weit her – eigentlich perfekt für die Banditen. Aber Monty, ihr Anführer, lässt sich volllaufen und begeht einen Vergewaltigungsversuch und einen Mord, so dass die Bande unweigerlich auffliegt. Ist das einfältig oder geschmacklos? Es ist beides.

Es gibt wirklich nicht viel, was sich Wertschätzendes über Die blutigen Geier von Alaska sagen lässt. Letztlich sind es zwei Dinge: Die Naturaufnahmen, die in Österreich und Jugoslawien gefilmt wurden, sind grandios – wie immer bei Reinl. In ihnen zeigt sich das bleibende Talent eines Regisseurs, der ansonsten sein Pulver längst verschossen hatte. Und mit Kristina Nel als Sheriffstochter auf der Suche nach ihrem ermordeten Vater gibt es (für Genre-Verhältnisse) eine ziemlich aktive Frauenfigur, die nicht mal gerettet werden muss. Ein anderer Film wäre durch Nels Rolle besser geworden. Dieser leider nicht.

An den Kinokassen fiel der Film durch. Für das westdeutsche Fernsehen wurde er in Die Geier vom Shilo River umbenannt, in der Hoffnung, er würde für ein Spin-off der Serie Die Leute von der Shiloh Ranch (1962–71) gehalten, in der Doug McClure ebenfalls mitspielte. Die DDR zeigte den Streifen unter dem Namen Die Höllenhunde von Alaska. Wenig überraschend änderten die alternativen Titel aber auch nichts an dem Schlamassel, das dieser Film darstellt.

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¹ Soll heißen: Er gibt es nicht zu, aber faktisch ist der Film ein Rip-off des von Fulci im gleichen Jahr verfilmten Romans White Fang (1906). 

Die Hölle von Manitoba (1965)

Alternativtitel: Die weiße Hölle von Manitoba · Regie: Sheldon Reynolds · Drehbuch: Edward Di Lorenzo, Fernando Lamas, F. X. Toole · Musik: Angel Arteaga · Kamera: Federico G. Larraya · Schnitt: Teresa Alcocer, Roberto Cinquini · Produktion: CCC, Midega Film.

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Nachdem Atze Brauner aus schierer Verzweiflung darüber, nicht mehr Karl-May-Stoffe verfilmen zu können, 1964 sogar Freddy Quinn in den Wilden Westen geschickt hatte, schien ihm im Jahr darauf endlich das Glück zu winken: Pierre Brice und Lex Barker standen ihm beide für einen Film zur Verfügung, wenn auch in Nicht-May-Rollen.

In Glory City soll der Jahrestag der Stadtgründung mit einem Zweikampf gefeiert werden: Zwei Revolverhelden treten gegeneinander an, dem Sieger winkt ein Preisgeld. Es gibt nur ein Problem: Reese (Pierre Brice) hat einen der Kontrahenten erschossen. Also macht er sich auf den Weg, den Platz des Toten einzunehmen. Im Nachbarkaff Powder City schwelt unterdessen ein Konflikt zwischen zwei Ranchern. Seth Grande (George Rigaud) hat sein Land für die Besiedelung durch Homesteader geöffnet. Jack Villaine (Gérard Tichy) hält gar nichts von diesem neumodischen Unsinn und setzt seine sieben Pistoleros (u.a. Aldo Sambrell) auf Grande an.

Als Reese in Powder City eintrifft, um dort auf den Tag des Zweikampfs zu warten, verbreitet sich das Gerücht, er sei von Grande zu seinem Schutz angeheuert worden. Da Reese verschiedene Zusammenstöße mit Villaine und seinen Pistoleros hat, schlägt er sich auch tatsächlich auf Grandes Seite. Deutlich zurückhaltender ist Brenner (Lex Barker), der zweite Wettbewerber. Ihn verbindet eine unglückliche vergangene Liebesgeschichte mit Grandes Tochter Jade (Marianne Koch). In der Gegenwart dient Jade Villaine als Sekretärin/Geliebte, in der Hoffnung, so ihren Vater schützen zu können. Schließlich trifft auch Brenner die Entscheidung, es mit Villaine aufzunehmen. So kommt es, dass Reese und Brenner, die sich in wenigen Tagen in einem Kampf auf Leben und Tod gegenüber stehen sollen, jetzt Seite and Seite kämpfen.

Laut IMDb lief der Film in Österreich unter dem Titel Die weiße Hölle von Manitoba im Kino, offenbar in der Annahme, dass in einem in Kanada spielenden Streifen tiefer Schnee liegen müsste. Weit gefehlt, im Film ist keine einzige Schneeflocke zu sehen. Das wäre auch schwer möglich gewesen, denn die Dreharbeiten fanden im Frühjahr ’65 in Spanien statt. Tatsächlich habe ich die Vermutung, dass die Macher*innen dieses Films rein zufällig auf den Namen gekommen sind – und sich nicht viel dabei gedacht haben. Womöglich nahmen sie an, dass Manitoba in den USA liegt? Irgendwelche Hinweise auf Kanada als Handlungsort sind mir jedenfalls nicht aufgefallen.

Die Hölle von Manitoba ist ein vor sich hin plätschernder Film, der mit Actionszenen sehr sparsam umgeht. Brice und Barker (aber insbesondere Brice) machen den Eindruck, als seien sie erleichtert, mal nicht Winnetou und Shatterhand spielen zu müssen. Andererseits wirken sie aber auch nicht so, als seien sie hier mit vollem Einsatz bei der Sache, sondern spielen ihre Rollen eher auf routiniert-beiläufige Weise. Barker bekommt ein paar Szenen, in denen innere Konflikte angedeutet werden. Brice bleibt dagegen weitgehend in der generischen Rolle des mysteriösen, ironisch lächelnden Revolvermanns aus der Fremde.

Rigaud und Tichy machen einen ganz ordentlichen Job als verfeindete Rancher mit sprechenden Namen. Am interessantesten (interessanter auch als die beiden männlichen Hauptrollen) ist Marianne Koch. Als Jade lässt sie sich auf den Ekelsack Villaine ein, um das Leben ihres Vaters zu retten. Der heißt ihr Verhalten natürlich nicht gut, bittet sie am Ende aber immerhin um Verzeihung für seine Verständnislosigkeit. Zugleich muss Jade auch noch damit  klarkommen, dass ihr Ex-Lover Brenner wieder da ist. Gar nicht so einfach. Kein Wunder, dass Jade öfter zu sehen ist, wie sie mit dem Barkeeper Charly (Wolfgang Lukschy) zusammensitzt und zur Beruhigung einen Whisky kippt.

Neben Koch und Lukschy sind mit Aldo Sambrell und Antonio Molino Rojo noch zwei weitere Mitglieder des Casts von Für eine Handvoll Dollar (1964) zu sehen. Da Leones Film in den USA erst 1966 in den Kinos lief, bekam das dortige Publikum Koch zuerst in Die Hölle von Manitoba zu sehen. Was nicht das schlechteste ist. Denn während Für eine Handvoll Dollar verdientermaßen zum Klassiker und Die Hölle von Manitoba vergessen wurde, ist es doch so, dass Marianne Koch in diesem Film redet und Agency hat, während sie in jenem völlig in der Opferrolle bleibt, vom Protagonisten gerettet werden muss und dabei kaum ein Wort sagen darf. Der Kontrast ist auffällig. Und Koch ist es, die Die Hölle von Manitoba ein Stück weit sehens- und erinnernswert macht.

Kameramann Federico Larraya filmt gern Alltagsszenen und scheinbar bedeutungslose Details (z.B. eine Frau, die den Boardwalk fegt; ein Kind, das mit einer Marionette spielt). Gelegentlich experimentiert er mit ungewöhnlichen Perspektiven. Richtig austoben kann er sich beim Fotografieren der antiklimaktisch erzählten Schlussszene mit dem Schaukampf, in der die nach Blut lechzenden Bürger*innen von Glory City sich auf den Balkons und Straßen drängen.

Bemerkenswert ist auch, dass Die Hölle von Manitoba komplett darauf verzichtet, die Formel der Karl-May-Filme zu kopieren. Die Idee, dass eine Stadt ihren Jahrestag mit einem blutigen Gladiatorenkampf feiert, könnte kaum weiter weg davon sein. Einzig die Tatsache, dass Lex Barker auch hier keinen Hut trägt, lässt sich als Anspielung auf seine Shatterhand-Rolle verstehen.

Insgesamt hinterlässt Die Hölle von Manitoba den Eindruck eines Films, der unentschlossen bleibt. Er will sichtlich ein konventioneller Western mit konventionellen Themen (Konflikt zwischen zwei Ranchern, Partnerschaft zweier ungleicher Revolverhelden) sein. Andererseits kommt er mit ›ungewöhnlichen‹ Elementen daher, die den revisionistischen Einfluss von Filmen wie Invitation to a Gunfighter (1964) vermuten lassen. Man weiß nicht so recht, wie man sich diesen Film ansehen soll, auf welcher Seite der Schwerpunkt liegt, denn keine von beiden wird konsequent durchgespielt. Eine stärkere Regie hätte vielleicht für eine Entscheidung sorgen können. Aber so oder so: Wegen Marianne Koch habe ich Die Hölle von Manitoba nicht ungern gesehen.