Starblack (1966)

Deutscher Titel: Django – Schwarzer Gott des Todes · Regie: Giovanni Grimaldi · Drehbuch: Giovanni Grimaldi · Musik: Benedetto Ghiglia · Kamera: Guglielmo Mancori · Schnitt: Roberto Perpignani · Produktion: Società Ambrosiana Cinematografica.

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Betrachtet man den Spaghetti-Western nur von seiner kanonischen Seite, etwa von Leone, Corbucci und Valerii her, dann lässt sich leicht übersehen, dass es im italienischen Kino immer auch eine Leidenschaft für maskierte Helden à la Zorro gab. Ausgestattet mit nachtblauer Strumpfmaske und einem überraschend vielseitigen Waffenarsenal (u.a. Wurfmesser, Bolas und zwei Revolver), ist Starblack so ein Held. Über die Leinwand ritt er ausgerechnet 1966, zur Blütezeit des Italowesterns. Nicht gerade die Kinosaison, in der man eine Figur erwarten würde, die geradewegs einem alten B-Western oder Serial entsprungen zu sein scheint. Allerdings: Wer bei Starblack harmlose Späße erwartet, mit Geheimgängen und akrobatischen Zweikämpfen auf dem Dachfirst, wird die eine oder andere Überraschung erleben.¹ Aber dazu später mehr.

Johnny Blyth (Robert Woods), Sohn eines wohlhabenden Minenbesitzers, kehrt nach Jahren der Abwesenheit in sein Heimatstädtchen in New Mexico zurück und findet die Dinge sehr verändert vor. Sein Vater Raphael ist tot, seine Mutter Martha (Jane Tilden) hat Johnnys Onkel, den Friedensrichter Harold King (Harald Wolff), geheiratet.² Johnny will die Erklärung, dass sein Vater durch einen unglücklichen Sturz vom Pferd ums Leben gekommen sei, nicht glauben. Er öffnet das Grab des Vaters, entnimmt den Totenschädel und entdeckt, dass eine Kugel im Schädelknochen steckt. Sofort verdächtigt er Onkel Harold, seinen Vater ermordet zu haben.³

In der Stadt geht die Angst um. Der Saloonbesitzer und Bankier Curry (Franco Lantieri) treibt die ansässigen Farmer in die Schuldenfalle. Wer nicht zahlen kann, bekommt einen Besuch von Currys Pistoleros und ist sein Land los – und manchmal sein Leben. Vom Sheriff (Andrea Scotti) ist keine Hilfe zu erwarten. Der Gesetzeshüter mit dem Fu-Manchu-Bart tut alles, was Curry ihm sagt. Ein besonderes Interesse hegt Curry an Farmer Williams (Eugenio Galadini), der seine Zeit am liebsten am Spieltisch im Saloon verbringt. Curry hat es nämlich auf dessen Tochter Caroline (Elga Andersen) abgesehen. Die hasst Curry jedoch und liebt einen Mann, dessen Gesicht sie noch nie gesehen hat: Starblack.

Der maskierte Rächer ist die einzige Hoffnung der geplagten Bevölkerung. Wie aus dem Nichts taucht er auf seinem weißen Pferd auf und macht einen henchman nach dem anderen kalt. Dabei geht er ziemlich rabiat vor: Einmal nagelt er die Hände eines Pistoleros mit Wurfmessern fest. Einem anderen schießt er aus nächster Nähe eine Revolverkugel in die Stirn und eine weitere in die Wange. Solche (für die sechziger Jahre sehr expliziten) Gewaltdarstellungen gibt es in Starblack immer wieder. Sie bilden einen so grellen Kontrast zu den Swashbuckler- und B-Western-Einflüssen des Films, dass man unwillkürlich lachen muss.

Es wird niemanden allzu sehr überraschen, wenn ich verrate, dass Johnny Blyth Starblack ist. Ebenso wenig, dass Onkel Harold mit Bankier Curry unter einer Decke steckt und Johnnys Vater ermordet hat. Im Film vermutet allerdings kaum jemand, dass Johnny sich hinter der Strumpfmaske des Rächers verbirgt. Die Bewohner*innen der Stadt nennen ihn Little Blyth und spotten über seine Vorliebe für die Annehmlichkeiten des Lebens: Er trägt gern Seidenhalstücher und bestickte Morgenmäntel, verbringt seine Zeit mit Singen und Gitarrenspiel. Folgerichtig darf Darsteller Robert Woods den Titelsong croonen und wiederholt diese Darbietung später in einer Szene des Films. (Letzteres hätte er aber besser gelassen, denn man sieht etwas zu deutlich, dass Woods nur so tut, als könne er Gitarre spielen.)

Gedreht wurde in Slowenien und Italien, weshalb die darin gezeigten Landschaften dezidiert nicht wie der Südwesten der USA aussehen. Auch das trägt dazu bei, Starblack zu einem campy Filmerlebnis der eigenen Art zu machen: Während die Kamera auf üppige grüne Wälder draufhält, reden die Figuren davon, sich in New Mexico zu befinden. Übrigens hat man beim Schauen des Films den Eindruck, dass die Schauspieler*innen bei den Dreharbeiten ihren Spaß hatten. Möglicherweise war ihnen die Ironie ihres Tuns ja bewusst – jedenfalls kann ich mir schwer vorstellen, dass der Cast mit einer allzu ernsthaften Einstellung an Starblack mitwirkte.

Oder doch? Nur wenige Jahre zuvor war der Peplum das dominante Genre der italienischen Filmindustrie und zeichnete sich durch eine ganz ähnliche Naivität aus, die uns heute zwar ironisch vorkommt, es zu ihrer Zeit aber vielleicht gar nicht war. Was auch immer sich Regisseur/Auteur Gianni Grimaldi und Produzent Paolo Moffa bei Starblack gedacht haben (oder auch nicht gedacht haben), das Ergebnis ist einfach äußerst unterhaltsam. Zum einen liegt das an der überzogenen Gewaltdarstellung, die Starblack in der BRD eine Freigabe ab 18 einbrachte.

Zum anderen ist da der queere Subtext des Films. Starblack alias Johnny ist in ständiger Begleitung seines Freundes Jop (Renato Rossini), der sich als gehörlos ausgibt, um Starblacks Feind*innen besser belauschen zu können. Das ist eine Anspielung auf Zorro, dessen Diener Bernardo ebenfalls den Gehörlosen mimt.⁴ Es wird deshalb häufig angenommen, dass Jop Johnnys Diener sein muss – ist er aber nicht. Im Haus der Kings sitzt er beim Essen mit am Tisch, was einem Dienstboten wohl nicht erlaubt würde. Und, wie in einer Szene eindeutig zu sehen ist, er teilt sich mit Johnny ein Schlafzimmer.

Als am Ende alle Schurk*innen erledigt sind und Caroline endlich weiß, dass Little Blyth kein anderer als Starblack ist, gönnt er ihr wenigstens ein »Ich liebe dich auch« (was man ihm nicht recht glaubt), worauf sie ihn mit einem »Dann nimm mich mit« anfleht. »Wo ich hingehe, ist kein Platz für eine Frau«, erwidert Johnny (was man ihm sofort glaubt), während Jop wissend lacht. Die letzte Einstellung des Films spricht dann für sich: Dicht an dicht nebeneinander reiten Johnny und Jop davon, während Caroline ihnen enttäuscht nachschaut.

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¹ Aber ein Geheimgang kommt schon auch vor. Was sein muss, muss sein.

² Das wirft Fragen ganz eigener Art auf: Wenn Johnny mit Nachnamen Blyth heißt, müsste sein Onkel väterlicherseits ebenfalls Blyth und nicht King heißen. Hat Martha etwa ihren Bruder geheiratet? Hoffen wir einfach, dass Harold King ein Halbbruder von Raphael Blyth ist ...

³ Ich habe keine Ahnung, ob die Hamlet-Anspielungen versehentlich oder mit voller Absicht in diesen Film gelangt sind.

⁴ In Johnston McCulleys Curse of Capistrano (1919) ist Bernardo tatsächlich gehörlos. Die Idee, dass er nur so tut, als könne er nicht hören, wurde meines Wissens durch die Disney-Serie Zorro (1957–59) eingebracht.

Mi chiamavano Requiescat ... ma avevano sbagliato (1973)

Deutscher Titel: Sing mir das Lied der Rache · Regie: Mario Bianchi · Drehbuch: Alberto Cardone, Eduardo Manzanos, Vittorio Salerno · Musik: Gianni Ferrio · Kamera: Emilio Foriscot · Schnitt: Giancarlo Venarucci · Produktion: Copercines.

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Kurz nach dem Ende des Amerikanischen Bürgerkriegs: Ein Trupp marodierender Südstaatler unter dem Befehl von Machedo (William Berger) überfällt ein Fort der Unionstruppen und tötet die gesamte Besatzung. Captain Madison (Alan Steel), der während des Überfalls auf Patrouille war, nehmen sie gefangen, demütigen ihn und zerschießen ihm die rechte Hand. Dann lassen sie ihn halbtot liegen und reiten davon.

Madison wird von Swan (Celine Bessy), einer indigenen Frau, wieder aufgepäppelt. Als schwarzgekleideter Rächer heftet er sich an die Fersen von Machedos Bande. Allerdings ist Madisons Hand zu beschädigt, um noch einen Revolver halten zu können. Zum Glück kennt er aus seiner Armeezeit den exzentrischen Büchsenschmied Smart (Paco Sanz), der sich des Problems annimmt und eine spezielle Prothese für Madison anfertigt.

Machedo und seine Soldateska ziehen unterdessen mordend und brandschatzend durch die Lande. Als sie eine Bank ausrauben, sieht Madison seine Gelegenheit gekommen. Er jagt den Südstaatlern die Beute ab und begibt sich mit ihr als Köder in eine Geisterstadt. Gemeinsam mit Swan bereitet er einen Hinterhalt vor, um endgültig Rache zu nehmen.

1973, als sich in staubigen frontier towns die Trinity-Klone tummelten, drehte Mario Bianchi diesen Western mit harter Rache-Story, als wolle er dem Zeitgeist trotzen. Allerdings wird in Mi chiamavano Requiescat auf ziemlich ausgetretenen Pfaden Rache geübt. Fast alles in diesem Film hat man schon mal gesehen: Die Konföderierten, die auch nach der Niederlage des Südens das Rauben und Morden nicht sein lassen können. Der komische Alte, der dem Helden zur Seite steht. Und natürlich der schweigsame Protagonist mit der unheilbar verletzten Schusshand. Neu (und zeitgeisty) ist, dass es eine Sexszene gibt.¹

Hauptdarsteller Alan Steel (eigentlich Sergio Ciani) war einer der wenigen gebürtigen Italiener, der regelmäßig als muskelbepackter Held in Sandalenfilmen zu sehen war.² Nach dem jähen Ende, den das Peplum-Genre Mitte der sechziger Jahre nahm, musste Steel sich andere Betätigungsfelder suchen. Obwohl Mi chiamavano Requiescat nicht sein einziger Western-Auftritt ist, hat es stark den Anschein, als würde er mit seiner Rolle fremdeln. In seiner schwarzen Rächerkluft scheint es ihm unbehaglich zu sein. Er wirkt etwas verloren. William Berger spielt dagegen den Chef-Psychopathen der konföderierten Marodeure gewohnt routiniert.

Abstoßend ist die Gewaltdarstellung in diesem Film. Die entspricht nicht den hochstilisierten Gewaltausbrüchen, wie sie für italienische Western charakteristisch sind (und sehr geschätzt werden), sondern ist pure, sado-homoerotische Exploitation, und zwar billig und brutal, ohne transgressive Qualitäten. Äußerst unangenehm anzusehen.

So gibt es leider wenig Gutes über diesen Streifen zu sagen – und was es gibt, relativiert sich oft wieder. Der finale Shootout in der Geisterstadt ist recht gekonnt inszeniert, viele andere Sequenzen leiden aber neben ihrem Exploitation-Charakter auch an dem homöopathisch dosierten Budget, das der Produktion zur Verfügung stand. Ganz interessant ist jedoch der jazzige Soundtrack.

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¹ Dies ist der letzte von drei Western, bei denen Mario Bianchi Regie führte. Danach wandte er sich dem Sexploitation-Film und anderen Genres zu.

² Viele Peplum-Stars waren aus den USA importierte Bodybuilder.

The Jackals (1967)

Regie: Robert D. Webb · Drehbuch: Harold Medford, Lamar Trotti · Musik: Bob Adams · Kamera: David Millin · Schnitt: Peter Grossett · Produktion: Killarney Film Studios, 20th Century Fox.

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Filme mit Western-Handlung, die im Südafrika des 19. Jahrhunderts spielen, nenne ich Biltong-Western. Obwohl ihre Zahl sehr überschaubar ist, finde ich sie eigentümlich genug, dass eine eigene Bezeichnung für sie gerechtfertigt ist. Die Biltong-Western waren Teil eines größeren, etwa von der Zeit des Zweiten Weltkriegs bis in die sechziger Jahre anhaltenden Trends, Abenteuerfilme mit Western-Elementen in verschiedenen Teilen des britischen Kolonialreichs spielen zu lassen, insbesondere in den Dominions Australien, Kanada und Südafrika. Maßgeblich für die Produktion dieser Filme waren anfangs britische Filmgesellschaften, die offenbar das Ziel verfolgten, die Siedlerkolonien des Empire zur hauseigenen frontier zu erklären.

Die südafrikanische Filmindustrie hatte bei der Produktion der Biltong-Western eine eher untergeordnete Rolle inne, zumindest zu Beginn. Filme wie Diamond City (1949) und The Adventurers (1951) spielten in Südafrika und wurden auch vor Ort gedreht, aber sie waren britische Produktionen. Ähnlich verhält es sich mit dem 20th-Century-Fox-Streifen Untamed (1955), der eine reine Hollywood-Produktion ist. In den sechziger Jahren kamen dann ein paar Flicks dazu, die man schon eher als heimische Werke ansehen kann. Einer davon ist The Jackals mit Vincent Price, der allerdings ebenfalls unter starkem Hollywood-Einfluss steht.

The Jackals entstammt den Killarney Film Studios, die I. W. Schlesinger (1871–1949), ein gebürtiger New Yorker, bereits 1915 gegründet hatte. Die Nachricht von Goldfunden im Witwatersrand 1886 hatte Schlesinger als jungen Mann nach Südafrika gelockt. Er schlug sich zunächst als Handlungsreisender durch, machte dann ein Vermögen im Versicherungs- und Immobiliengeschäft. In den 1910er Jahren stieg er mit dem Kauf eines ersten Kinos (bald besaß er eine ganze Kette) ins Filmgeschäft ein und baute die African Film Productions (AFP) auf, mit hauseigenem Studio im Johannesburger Vorort Killarney. Schlesinger wurde zum Magnaten der jungen südafrikanischen Filmindustrie.

Die frühen Filme, die AFP herausbrachte, passten sich auf recht geschmeidige Weise dem Geschmack der jeweiligen Zielgruppe an. Englischsprachige Produktionen betonten die Übereinstimmung der britischen und burischen Interessen. Afrikaanse Werke bedienten die nationalistische Stimmung des burischen Publikums. Von den 1920er Jahren an produzierte AFP auch Filme, die sich gezielt an die schwarze Bevölkerung richteten. In diesem Fall wurden die Inhalte allerdings von weißen Missionaren vorgegeben.

Anfang der sechziger Jahre kam Hollywood ins Spiel: 20th Century Fox plante, AFP aufzukaufen. Der Deal ging allerdings in die Brüche, nachdem der Hollywood-Gigant sich mit dem Monumentalfilm Cleopatra (1963) beinahe selbst zerlegt hätte. Für 20th Century Fox war es in dieser Lage wohl günstiger, auf den Kauf zu verzichten und lieber auf südafrikanische Kosten in Killarney ein Remake eines ihrer Filme drehen zu lassen. So kam es auch. 20th Century Fox übernahm den internationalen Vertrieb für The Jackals, eine Neuverfilmung von William A. Wellmans Yellow Sky (1948).

Obwohl The Jackals in Transvaal spielt (und die im Original vorkommenden Apache durch Tsonga-Krieger¹ ersetzt werden), zeigt schon die Tatsache, dass es sich um das Remake eines Hollywood-Westerns handelt, wie sehr dieser Film in der sicheren Nähe der amerikanischen Vorbilder verharrt. Das Drehbuch von Yellow Sky wurde nahezu unverändert übernommen.² Außerdem wurde mit Robert D. Webb ein Western-Regisseur aus Hollywood eingeflogen und mit Vincent Price, Diana Ivarson und Robert Gunner ein Trio von amerikanischen Hauptdarsteller*innen engagiert.

The Jackals beginnt mit sechs Banditen, darunter Stretch Hawkins (Robert Gunner) und Dandy (Bob Courtney), die eine Bank überfallen. Auf der Flucht wird einer der sechs von einer Polizeipatrouille erschossen. Die übrigen fünf verschlägt es in die Geisterstadt Yellow Rock. Dort lebt Oupa³ Decker (Vincent Price) ganz allein mit seiner Enkelin Willie (Diana Ivarson). Die Gesetzlosen müssen nicht lang überlegen, was den alten Mann dazu gebracht hat, in der Geisterstadt auszuharren. Die einzig mögliche Erklärung lautet: Gold. Emsig beginnen die Banditen, in der Umgebung von Yellow Rock jeden Stein umzudrehen.

Stretch und Willie kommen sich nach anfänglichen Animositäten näher. Das führt zu einem Konflikt zwischen Stretch und dem Rest der Bande, der sich zuspitzt, als Dandy die Deckers umlegen will, um keine losen Enden zu hinterlassen. In der Geisterstadt stehen die Zeichen auf Showdown ...

Die Nähe zum Original bringt es mit sich, dass The Jackals Vergleiche herausfordert, die für den Streifen leider unvorteilhaft ausfallen. Robert Gunner galt bei der 20th Century Fox, die ihn an diese Produktion auslieh, als kommender Star. Einem Vergleich mit Gregory Peck, dem leading man in Wellmans Film, hält er mit seinem relativ ausdruckslosen Spiel aber nicht stand. Als Hauptdarsteller wird in den Credits (und auf den Filmplakaten) von The Jackals ohnehin Vincent Price herausgestellt. Der Name Price sollte die Menschen offenbar ins Kino locken, obwohl die Horror-Ikone hier in einem eher ungewohnten Genre auftritt. Es lässt sich ohnehin nicht darüber hinwegtäuschen, dass Price’ Bildschirmzeit ziemlich überschaubar ausfällt. Und seine Performance lässt eigentlich nur den Schluss zu, dass er diesen Film kein bisschen ernst nahm. Ich kann ihn verstehen: Price war während der Dreharbeiten 56 Jahre alt, aber man erwartete von ihm, den Großvater einer erwachsenen Enkelin zu mimen.

Stellenweise gewinnt man den Eindruck, als wäre das Filmteam selbst besorgt gewesen, The Jackals könne vom Publikum für eine gewöhnliche, im Südwesten der USA spielende Pferdeoper gehalten werden.⁴ Wie zur Erinnerung wird die Handlung insbesondere im ersten Teil des Films immer wieder durch Naturaufnahmen unterbrochen, die afrikanisches Großwild zeigen und mit Mbira-Klängen unterlegt sind. Das nützt aber auch nicht viel. Besser wäre es gewesen, sich von der Vorlage zu lösen und Mut zur Eigenständigkeit zu beweisen.

Ich will durch den Vergleich mit dem Original nicht unfair gegenüber The Jackals sein. Yellow Sky ist ein majestätisch fotografierter Film mit Anklängen an Shakespeares The Tempest. Natürlich kann The Jackals (mit seinem sichtlich bescheidenen Budget) in vielerlei Hinsicht nicht mit dem Original mithalten. Jedoch: Was man durchaus auch mit wenig Geld erreichen kann, ist Originalität. Gerade die geht dem Streifen aber weitgehend ab.

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¹ Im Film werden die Tsonga mit dem Namen Shangaan bezeichnet, der meines Wissens obsolet ist.

² Die Credits führen sogar W. R. Burnett als Co-Autor des Drehbuchs auf. Tatsächlich war Burnett der Verfasser des Romans, auf dem Yellow Sky basiert.

³ Oupa ist das afrikaanse Wort für Opa.

⁴ Beim griechischen Verleih scheint das der Fall gewesen zu sein. Er vertrieb den Film unter dem Titel Τα τσακάλια του Βεστ, »Die Schakale des Westens«.

Untamed (1955)

Deutscher Titel: Die Unbezähmbaren · Regie: Henry King · Drehbuch: Michael Blankfort, Frank Fenton, Talbot Jennings · Musik: Franz Waxman · Kamera: Leo Tover · Schnitt: Barbara McLean · Produktion: 20th Century Fox.

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Nach ersten britischen Versuchen unter der Regie von David MacDonald versuchte sich 1955 auch Hollywood an einem in Südafrika spielenden Western. Herausgekommen ist eine Kuriosität namens Untamed, eine Kintopp-Version von Gone with the Wind (1939) im Veldt. Regie führte Henry King. Bei der hanebüchenen Story, die Untamed erzählt, will man allerdings kaum glauben, dass es sich um den Regisseur handelt, der für solche Genre-Klassiker wie The Gunfighter (1950) und The Bravados (1958) verantwortlich war.

Der Bure Paul van Riebeck (Tyrone Power) ist bei dem Gentleman-Pferdezüchter O’Neill (Henry O’Neill) in Irland zu Gast. Er will Pferde für seine Reitermiliz kaufen. O’Neills Tochter Katie (Susan Hayward) findet Pauls brüske Art offenbar anziehend und verliebt sich in ihn. Doch Paul erklärt, dass er keine Zeit für irgendetwas anderes als die Gründung einer unabhängigen Burenrepublik hat, und reist zu Katies großer Enttäuschung ab. Drama ist vorgeschrieben. Hätte Paul nur mal an einem anderen Ort (einem etwas näher an Südafrika gelegenen vielleicht) Pferde gekauft – ihm und sämtlichen Figuren des Films wäre eine Menge Ärger erspart geblieben.

Squire O’Neill fällt wenig später der Großen Hungersnot zum Opfer. Katie heiratet ihren langweilig-braven Nachbarn Shawn Kildare (John Justin) und wandert mit ihm und der Hausfreundin Aggie O’Toole (Agnes Moorehead) nach Südafrika aus. Während der Überfahrt bekommt sie ihr erstes Kind. Angekommen in Kapstadt, erfährt Katie, dass in den nächsten Tagen ein Ochsenwagentreck, geführt von Simon Hout (Jack Macy), ins Landesinnere aufbricht. Pauls Kommando¹ soll den Treck eskortieren. Sofort überredet Katie ihren Mann und Aggie, sich dem Treck anzuschließen. Am vereinbarten Treffpunkt ist aber von Paul und seinen Reitern, wiederum zu Katies großer Enttäuschung, nichts zu sehen. Dafür hat Kurt Hout (Richard Egan), der Sohn des Treckführers, ein Auge auf sie geworfen. Als ein Zulu-Impi den Treck angreift, werden die Siedler*innen im letzten Augenblick von Paul und seinem Kommando gerettet. Katie ist überglücklich, ihre große Liebe wiederzusehen. Praktischerweise haben die Zulu den nun überflüssigen Shawn während des Angriffs getötet, und der aufdringliche Kurt wird von Paul davongejagt.

Katies Glück ist vollkommen, als sie merkt, dass Paul seinen Traum vom Burenstaat vorübergehend vergessen zu haben scheint. Katie und er lassen sich auf einer Farm nieder. Leider fällt Paul seine patriotische Pflicht gerade dann wieder ein, als Katie zum zweiten Mal schwanger ist, und er macht sich erneut aus dem Staub. Sofort springt Kurt Hout ein und bewirtschaftet die Farm gemeinsam mit Katie. Allerdings stimmen seine Vorstellungen nicht mit ihren überein: Während Katie Kurt als kostenlose Arbeitskraft betrachtet, hat er nach wie vor mehr im Sinn. Aber es wird nichts daraus. Ein Gewitter zerstört die Ernte, und Kurt verliert durch einen selbstverschuldeten Unfall sein rechtes Bein. Erneut macht er sich geschlagen davon.

Wegen der ausgefallenen Ernte verlegt Katie sich darauf, ihre aus Irland mitgebrachte Couture an die benachbarten Bantu zu verkaufen, und gerät auf diese Weise an einen Beutel Goldnuggets und einen großen Diamanten. Mit ihren Kindern und Aggie kehrt Katie nach Kapstadt zurück, wo sie dank des erschwindelten Reichtums ein luxuriöses Leben führen kann. In Kapstadt läuft ihr auch Paul wieder über den Weg, der verblüfft feststellt, dass Katie und er einen Sohn haben (offenbar übersteigen gewisse Zusammenhänge sein Vorstellungsvermögen). Als Paul ihr Vorwürfe macht, ihn nicht über den Nachwuchs informiert zu haben, wirft Katie ihn aus dem Haus.

Katie verprasst ihr Gold- und Diamantenvermögen und ist erneut mittellos. Wie immer mit Aggie und den Kindern im Schlepptau bricht sie nach Colesberg auf, wo es weitere Diamantenfunde gibt. Unterwegs erfährt Katie, dass Colesberg von einer Bande Gesetzloser eingenommen wurde, die den Bürgermeister ermordet hat. Diese Nachricht bewegt sie allerdings nicht zur Umkehr. Vor Ort stellt sich heraus, dass der Anführer der Gesetzlosen kein anderer als Kurt ist. Paul und sein Kommando greifen an, um die Banditen aus der Stadt zu vertreiben. Kurt nimmt Katies und Pauls Sohn als Geisel, wird aber von Pauls Sklaven Chaka (Paul Thompson) mit einem Assegai getötet. Jetzt endlich kehrt Paul, dem offenbar die Ausreden ausgegangen sind, mit Katie und den Kindern (und Aggie natürlich, die sich überall hin mitschleppen lässt) auf die Farm zurück.

Sagte ich bereits, dass die Handlung dieses Films völlig hanebüchen ist? Ich habe irgendwann gar nicht mehr mitgezählt, wie oft Katie ihre Existenzgrundlage verliert und wie viele Male Paul und Kurt in ihrem Leben auftauchen und wieder abhauen.

Erwähnt werden muss, dass Untamed mit spektakulären Landschaftsaufnahmen aus Irland und KwaZulu-Natal aufwartet. Leider sind die Hauptdarsteller*innen Hayward, Power und Egan nie in diesen Aufnahmen zu sehen. Lediglich einige Szenen in Kapstadt wurden mit Hayward und Power on location gedreht. Die restlichen Szenen entstanden auf einer Filmranch der 20th Century Fox, der man allerdings auf den ersten (und auch auf den zweiten und dritten) Blick ansieht, dass sie nicht in Südafrika liegt.

Tyrone Power hatte wenig Lust auf diesen Film, war aber aus vertraglichen Gründen verpflichtet, die männliche Hauptrolle zu übernehmen. Entsprechend lustlos und unglaubwürdig füllt er seinen Part aus. Aufgrund der Tatsache, dass die irischen, burischen und Bantu-Charaktere dieses Films von einem fast durchgängig US-amerikanischen Ensemble gespielt werden, darf man es aber mit den schauspielerischen Eignung des Casts ohnehin nicht so genau nehmen. Denn was macht Powers müde Darstellung angesichts der ganzen Absurdität dieses Streifens schon für einen Unterschied?

Um die kolonialen Verwicklungen, die etwa in Diamond City (1949) Thema sind, macht Untamed eher einen Bogen. Pauls burischer Nationalismus wird mit Sympathie dargestellt, aber an keiner Stelle geht der Film darauf ein, was den Konflikt zwischen den Bur*innen und der britischen Kolonialmacht eigentlich ausmacht. Ähnlich verhält es sich mit den racial politics.² Die kommen nur am Rande vor, indem etwa den Zulu die Rolle zugeschrieben wird, die in amerikanischen Western die Prärievölker einnehmen. Ihre Aufgabe besteht folgerichtig darin, den weißen Siedlertreck zu überfallen und von der im letzten Moment eintreffenden Kavallerie ... äh, den im letzten Moment eintreffenden Kommandos in die Flucht geschlagen zu werden.³

Gar nicht erst problematisiert wird, wie Katie ihre Bantu-Nachbar*innen bescheißt, indem sie sich ihren Plunder mit Gold und Diamanten bezahlen lässt. Dafür wird ein weiteres Western-Klischee auf südafrikanische Verhältnisse übertragen: Kurt Hout ist stets in Begleitung seiner Liebhaberin Julie (Rita Moreno) – übrigens auch dann, wenn er Katie den Hof macht. Dabei wird Julie von Kurt grundsätzlich wie Dreck behandelt, ist ihm aber treu ergeben. Die Implikation ist wohl, dass Julie zu den Coloureds gehört, also zu dem Teil der Kap-Bevölkerung, der teils burische, teils malaiische und Khoikhoi-Vorfahr*innen hat. Der Charakter entspricht dem bekannten Stereotyp der »halfbreed harlot«, der sexuell freizügigen, zugleich hitzköpfigen und unterwürfigen Frau von gemischter Abstammung, wie sie etwa in Duel in the Sun (1946) oder den frühen Tonfilm-Western von John Ford zu sehen ist.

Fazit: Diesen Ausflug ins Veldt hätte Hollywood besser mal gelassen.

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¹ Kommandos waren mobile, leicht bewaffnete burische Milizen. Von ihnen leitet sich die englische Bezeichnung commandoes für Angehörige einer militärischen Spezialeinheit ab.

² Historisch gesehen lässt sich beides, der burische Nationalismus und der Rassismus, nicht voneinander trennen. Ein wichtiges Motiv für burische Farmer*innen, die britische Kapkolonie zu verlassen und im Landesinneren eigene Staaten zu gründen, war die graduelle Abschaffung der Sklaverei im British Empire ab 1834. In den Burenrepubliken wurde die Sklaverei offiziell zwar nicht wieder eingeführt, faktisch aber praktiziert. Dieses Thema wird von Untamed weitgehend ausgeblendet.

³ So macht es auch ein späterer Biltong-Western: The Jackals (1967) ist ein südafrikanisches Remake von Yellow Sky, das die im Original vorkommenden Apache durch Tsonga-Krieger ersetzt.

Diamond City (1949)

Deutscher Titel: Männer, Mädchen, Diamanten · Regie: David MacDonald · Drehbuch: Roland Pertwee · Musik: Clifton Parker · Kamera: Reginald H. Wyer · Schnitt: Esmond Seal · Produktion: Gainsborough Pictures.

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Die vierziger und fünfziger Jahre waren die Blütezeit des Hollywood-Westerns. Westernproduktionen außerhalb der USA erschienen zu dieser Zeit nur vereinzelt. Die große Eurowestern-Welle begann erst in den sechziger Jahren, als Hollywood sich vom Genre zunehmend abwandte, die Pferdeopern ins neue Massenmedium Fernsehen migrierten und die europäischen Kinos Nachschub aus anderer Quelle brauchten.

Es gab allerdings eine Kino-Nation, die sich schon in der goldenen Zeit des Westerns nicht mit der US-Dominanz abfinden wollte: Die britische Filmindustrie wollte ihre eigenen Western. Aber wo diese drehen? Weil man mit den former colonies nicht wirklich konkurrieren konnte, verfiel man auf die gegenwärtigen Kolonien. Als Resultat entstand eine Reihe von Filmen, die in den Dominions Kanada, Australien und Südafrika spielen. Sie alle beruhen auf der durchaus gewagten Behauptung, dass das British Empire seine eigene frontier hat. Aber kann das sein? Die gängige Annahme ist ja, dass so etwas wie der Wilde Westen überhaupt nur zustande kommen konnte, weil der rugged individualism der weißen amerikanischen Siedler*innen sich gegen die imperialen Ansprüche der englischen Krone durchsetzte. Wenn das stimmt, (tut es in der Form natürlich nicht, aber dennoch die Frage:) wie soll dann innerhalb des britischen Herrschaftsbereichs so etwas wie die frontier der Western-Mythologie möglich sein?

Wenig überraschend führten die Bemühungen, so etwas wie den Wilden Westen innerhalb der Grenzen des Commonwealth zu finden, zu eher durchwachsenen Ergebnissen. Am erfolgreichsten lief es in Australien. Dort gab es wie in den USA eine weiße Siedlerbevölkerung, die (aus guten Gründen) nicht immer eine hohe Meinung vom kolonialen Mutterland hatte, und auch eine von den Weißen (aus sehr unguten Gründen) als feindselig und vernichtungswürdig empfundene indigene Bevölkerung. Aus diesen Voraussetzungen entstand tatsächlich eine durchgängige Tradition von zunächst britischen, später australischen Filmen, sogenannte Meat-Pie-Western. In letzter Zeit führte diese Tradition sogar dazu, dass der Genozid an den Aborigines in Filmen wie Sweet Country (2017), The Nightingale (2018) und High Ground (2020) dargestellt wurde, auf eine so ungeschönte und erschütternde Weise, dass keine vergleichbare US-Produktion über Native Americans an sie herankommt.

Vielleicht am wenigsten überraschend ist, dass es in Südafrika nicht zu einer solchen Entwicklung kam, dass die Idee eines ›südafrikanischen Westerns‹ letztlich einfach nicht funktioniert. Denn im Vergleich zu Australien oder den USA war Südafrika sehr viel mehr ein klassischer Kolonialstaat. Es bestand kein Interesse daran, die einheimische Bevölkerung vollständig zu verdrängen und ihren Platz einzunehmen. Man wollte sie entrechten und unterdrücken, aber der Grund dafür war, dass man sie als billige Arbeitskräfte brauchte. Unter solchen Bedingungen konnte kein Zustand der Gesetzlosigkeit entstehen, wie er mit der amerikanischen frontier assoziiert wird. Es handelte sich vielmehr um klassische imperiale Ordnungspolitik, die gerade keinen rechtsfreien Raum will, sondern ein System ungleicher Rechte für die verschiedenen Bevölkerungsgruppen – mit einem Wort: Apartheid.¹

Aber ob er nun funktioniert oder nicht, den Versuch des südafrikanischen Westerns gibt es, und seine Ära umfasst (so weit ich das überblicken kann) in etwa die fünziger und sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts. Da es meines Wissens noch keinen kulinarischen Namen (analog zum Spaghetti-, Sauerkraut- oder Meat-Pie-Western) für ihn gibt, schlage ich kurzerhand vor, ihn als Biltong-Western zu bezeichnen.

Der zeitlich erste Film dieser Art ist David MacDonalds Diamond City, eine rein britische Produktion. Darin dreht sich alles um das Diamentenfieber der 1870er Jahre. Ort der Handlung ist das formell unabhängige Gebiet Griqualand West, nördlich des Oranje-Flusses, in dem die Griqua unter ihrem Kapitän² Nicolaas Waterboer dominierten. Griqualand West grenzte im Osten an die Burenrepubliken Oranje-Freistaat und Transvaal, im Süden an die britische Kapkolonie. Beide Mächte beanspruchten das Gebiet für sich, und zwar umso mehr, nachdem 1870 in Klipdrift Diamanten gefunden wurden und eine große Zahl weißer Diamantengräber*innen über den Oranje zu strömen begann. Klipdrift wurde zu einer typischen boomtown. Die britischen Glücksritter wollten den burischen Anspruch auf die Diamantenfelder nicht akzeptieren – und schon gar nicht wahrhaben, dass die Griqua irgendwelche Anrechte auf das Land haben könnten. In dieser Situation gelang es einem exzentrischen Engländer namens Stafford Parker, zum Machtbroker zu werden. Indem er die Diamantengräber*innen organisierte und sich sogar zum Präsidenten einer kurzlebigen »Diamond Diggers Republic« ausrufen ließ, bereitete er die Annektion von Griqualand West durch die britische Kapkolonie vor, die 1873 erfolgte.

In Diamond City wird der Konflikt zwischen Parker (David Farrar), den Griqua und den Bur*innen in personalisierter Form erzählt, als Auseinandersetzung zwischen Parker auf der einen Seite und einer (wie ich glaube) fiktiven Person auf der anderen, dem burischen Händler Hans Muller (Niall MacGinnis). Als Parker von dem Diamantenfund in Klipdrift hört, bricht er sofort aus Hopetown am Oranje-Ufer auf und spricht beim Griqua-Kapitän Jan Bloem (Norris Smith) vor.³ Er überredet Bloem, ihm eine Kommission zu erteilen, derzufolge allein Parker dafür zuständig ist, auf den Diamantenfeldern für Recht und Ordnung zu sorgen. Jeder gefundene Diamant soll registriert werden und ein Anteil an seinem Erlös an Bloem ausgezahlt werden. Hans Muller ist mit diesem Arrangement ausgesprochen unzufrieden. Er zieht es vor, schwarzen Minenarbeiter*innen die Diamanten direkt abzukaufen und sie dafür mit Schnaps zu bezahlen. Mullers Verbündeter unter den Griqua ist Jan Bloems Neffe Piet Quieman (Philo Hauser).

Aber zunächst hat Stafford Parkers System Erfolg. In Klipdrift agiert er als Sheriff und Friedensrichter in einer Person, wobei die Gerichtsverhandlungen im Saloon stattfinden.⁴ Die Stadt zieht immer mehr Menschen an, darunter Parkers Geliebte, die Sängerin und Tänzerin Dora (Diana Dors), die sich gegenüber Parkers Plänen stets leicht skeptisch gibt. Dora bekommt bald Konkurrenz in Person der braven, blonden Missionarstocher Mary Hart (Honor Blackman), die gemeinsam mit ihrem Vater (Mervyn Johns) der Bevölkerung von Klipdrift ihre lasterhaften Sitten austreiben will. Natürlich verguckt sich Parker in Mary und verlobt sich sogar mit ihr. Zu seinem Entsetzen verlangt sie aber, dass er in Klipdrift ein Glücksspiel- und Alkoholverbot erlässt.

Parkers Gegenspieler Hans Muller ist unterdessen nicht untätig. Über Piet Quieman gelingt es ihm, Zugang zu Jan Bloem zu erhalten. Muller legt Bloem dar, dass Parker sich rein gar nicht wie ein Kommissär des Griqua-Kapitäns verhält, sondern einfach tut und lässt, was er will. Das ist nicht mal gelogen. Denn Parker weiß, dass die Eingliederung von Griqualand West in das British Empire kurz bevor steht. Ihm geht es allein darum, in der Zwischenzeit Tatsachen zu schaffen, indem er den burischen Einfluss zurückdrängt und den Interessen der Digger zur Durchsetzung verhilft. Jan Bloem begibt sich mit seinem Gefolge nach Klipdrift, um Parker zur Rede zu stellen. Doch der reagiert mit unverhohlenen Drohungen gegen die Griqua, woraufhin sich Bloem unverrichteter Dinge wieder zurückzieht. Muller dagegen entschließt sich, mit seinen henchmen den offenen Angriff auf Klipdrift zu wagen.

Die historischen Ereignisse, auf denen Diamond City basiert, bieten reichlich Stoff für eine spannende Story. Leider nutzt der Film sie vor allem dazu, um jingoistische Kolonialpropaganda zu betreiben. Dabei steht Stafford Parker als Wegbereiter eines ordentlichen, sauberen Kolonialismus. Sein Kontrahent Muller agiert nicht weniger, sondern anders kolonialistisch. Er bevorzugt zwielichtige Deals in Form von Schnaps und Intrigen. Parker symbolisiert britische Korrektheit, Muller die burische Barbarei. Aus Sicht von Diamond City ist das der entscheidende Unterschied. Wer dagegen nichts zu melden hat, ist die einheimische Bevölkerung: Als Muller Bloem auffordert, sich seinem Angriff auf Klipdrift anzuschließen, lehnt dieser ab. Parkers Drohungen gegen die Griqua haben Wirkung gezeigt. Den Einheimischen bleibt nur, sich passiv zu verhalten, während die weißen Männer um das Land kämpfen.

Parker wird dabei als eine Figur des Übergangs dargestellt. Persönlich entspricht er nicht gerade dem Bild des stocksteifen britischen Kolonialbeamten: Er trinkt, er spielt, er verschafft sich am liebsten unter Einsatz seiner Fäuste Recht. Ihm ist klar, dass in der neuen kolonialen Ordnung, die er selbst herbeiführt, kein Platz für ihn ist. Am Ende des Films wird über Klipdrift feierlich der Union Jack gehisst, der für die Souveränität des Empire steht. Aber Parker nimmt an der Zeremonie nicht teil. Er beobachtet sie aus dem Hintergrund und reitet dann allein über das Veldt davon. Parkers zwei Seiten – als Ordnungsstifter und als  Abenteurer – werden symbolhaft dargestellt in den beiden Frauen in seinem Leben, der viktorianisch-frommen Mary und der selbständigen, überlebenstüchtigen Dora.⁵

Solche Übergangsfiguren gibt es viele im amerikanischen Western: Sie bereiten der weißen Besiedlung den Weg, wohl wissend, dass sie selber in der neuen Welt der Straßen und Städte gar nicht leben können. Deren Tragik geht dem Stafford Parker von Diamond City aber weitgehend ab. Die Idee der unanfechtbaren britischen Weltherrschaft, die er in Griqualand zu etablieren hilft, war schon im Erscheinungsjahr des Films eine anachronistische, ja beinahe lächerliche Vorstellung. Die Tragödie des amerikanischen Westerners, das Verschwinden der frontier, wird zur Farce, wenn man sie auf das Empire zu übertragen versucht.

An der Kinokasse brachte Diamond City – vielleicht folgerichtig – wenig ein. Regisseur MacDonald, selber ein Kind des britischen Kolonialismus, ließ sich davon allerdings nicht beirren. Schon 1951 veröffentlichte er mit The Adventurers einen zweiten Film über den südafrikanischen Diamantenrausch.

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¹ Ein Ausdruck, der natürlich erst mit der Machtübernahme der burisch-nationalistischen National Party 1948 zum offiziellen Regierungsprogramm wurde, dessen Gehalt aber in den (die Rechte der indigenen Bevölkerung immer weiter beschneidenden) Natives Acts früherer Jahrzehnte vorweggenommen wurde.

² Das afrikaanse Wort kaptein (Kapitän) entspricht in etwa dem englischen chief.

³ Jan Bloems historisches Vorbild hieß, wie bereits erwähnt, Nicolaas Waterboer (ca. 1819–1896).

⁴ An dieser Stelle erinnert die Darstellung Parkers an eine legendäre Gestalt des Wilden Westens, den Saloonwirt und selbsternannten Richter Roy Bean (ca. 1825–1903). Ich weiß nicht, ob Diamond City sich der Ironie bewusst ist, die darin liegt, dass Parker in die Nähe des ausgemachten Scharlatans Bean gerückt wird.

⁵ Diana Dors als Dora ist übrigens die Überraschung dieses Films. Obwohl sie während der Dreharbeiten erst 17 Jahre alt war (was man ihr ansieht), spielt sie die Rolle der toughen Saloon-Lady mit einiger Überzeugungskraft.