Yankee Pasha (1954)

Deutscher Titel: In den Kerkern von Marokko · Regie: Joseph Pevney · Drehbuch: Joseph Hoffman · Musik: Hans J. Salter · Kamera: Carl Guthrie · Schnitt: Virgil Vogel · Produktion: Universal Pictures.

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Im Jahr 1800 reitet der Trapper Jason Starbuck (Jeff Chandler) nach Salem, Massachusetts, um seine Felle zu verkaufen. Der Pelzhändler Elias Derby (Tudor Owen) bietet ihm eine Wette an: Starbuck liefert sich ein Pferderennen mit Dick Bailey (Harry Lauter). Wenn Starbuck verliert, stellt er seine Fallen künftig in Derbys Diensten auf. Wenn Starbuck, der gern die Welt sehen möchte, den Sieg davonträgt, bezahlt Derby ihm Passage auf einem Schiff. Nun hat Baileys Verlobte Roxana Reil (Rhonda Fleming) wenig Lust, den schnöseligen Typen zu heiraten. Sie gibt Starbuck heimlich einen Tipp, wie er das Rennen gewinnen kann, und ist auch sonst ganz angetan von dem Mann aus den Bergen. Starbuck gewinnt und Roxana löst die Verlobung mit Bailey auf.

Als Roxanas Vater von der Affäre Wind bekommt, bucht er für sich und seine Tochter sofort Passage nach Europa, um einen Skandal zu vermeiden. Unterwegs werden sie von Piraten überfallen, die Roxana als Sklavin nach Marokko verschleppen. Starbuck folgt ihr und wendet sich in Marokko an den US-Konsul Richard O’Brien (Arthur Space). Er erfährt, dass Roxana sich im Harem des Aghas der Janitscharen (Bart Roberts) befindet. Starbuck lässt sich von O’Brien beim Sultan (Lee J. Cobb) einführen. Da er ein hervorragender Schütze ist, bietet er an, die Infanterie des Sultans am Gewehr auszubilden. Dem Herrscher ist das nur recht, denn er befürchtet, dass der Agha mit seinen Janitscharen einen Putsch gegen ihn plant. Zum Dank schenkt er dem wenig begeisterten Starbuck die Sklavin Lilith (Mamie Van Doren).

Starbuck gewinnt die Freundschaft von Hassan Sendar, dem Kommandeur der Infanterie. Roxana erreicht unterdessen durch ihre Aufsässigkeit, dass sie vom Agha aus dem Harem geworfen und zum Stallknecht degradiert wird. Mit Hassans Hilfe nimmt ein Plan zu ihrer Befreiung Gestalt an, droht aber im letzten Moment an Liliths Eifersucht zu scheitern ...

Western mit ‚exotischen‘ Settings gibt es schon fast so lang wie das Genre selbst. Unter den fernen Gegenden, in die es Westmänner verschlug, sind zum Beispiel Arabien (Tom Mix in Arabia [1922] und Hidalgo [2004]), das südliche oder östliche Afrika (Round-Up Time in Texas [1937] und Africa – Texas Style! [1967]), Australien (The Kangaroo Kid [1950] und Quigley Down Under [1990]), Japan (Lo straniero di silenzio [1968] und The Last Samurai [2003]) und Hawaii (The Castaway Cowboy [1974]). In Yankee Pasha ist es Marokko.¹

Leider beschränken sich Filme dieser Art oft darauf, stereotype Bilder des jeweiligen Handlungsorts zu reproduzieren. So lässt auch Yankee Pasha kaum ein orientalistisches Klischee aus. Das zeigt sich besonders in der Darstellung der Sklaverei, die einerseits angeklagt, andererseits wie eine Art Witz behandelt wird: Starbuck wird gleich nach seiner Ankunft in Marokko vom Konsul gewarnt, dass er als Fremder akute Gefahr läuft, versklavt zu werden. Der Witz tritt dann in Gestalt Mamie Van Dorens auf. Die von ihr gespielte Lilith ist eine unaufhörlich quasselnde Nervensäge, deren größtes Glück darin besteht, einem attraktiven Herrn zu gehören.

Ein Stück weit ist es konsequent. Hollywood brachte es schließlich auch nicht fertig, ohne Kitsch und Verharmlosung von der Sklaverei im eigenen Land zu erzählen. Warum sollte es bei der Darstellung der marokkanischen Sklaverei anders sein? Der Unterschied liegt allenfalls darin, dass Yankee Pasha offen in seinen Haremsfantasien schwelgt. Mir fällt kein im Antebellum South spielender Film der fünfziger Jahre ein, der so frivol mit der Tatsache umgegangen wäre, dass das Verhältnis versklavter Frauen zu ihren Besitzern von sexueller Ausbeutung bestimmt war.

Diesem Film zufolge ist es dagegen die Hauptbeschäftigung marokkanischer Männer, Haremssklavinnen aus aller Welt zu sammeln. Sie treten in entsprechend großer Zahl auf, und zwar in Form von Cameos der Gewinnerinnen diverser Schönheitswettbewerbe. Von Miss Australia über Miss Japan bis Miss Uruguay sind alle vertreten.² Was es in Yankee Pasha dagegen nicht gibt, sind marokkanische Menschen und Landschaften. Der Film wurde komplett in Kalifornien gedreht – und in Brownface.

Auffällig ist die Mühe, die der Film darauf verwendet, wirklich jedes Detail so unstimmig wie möglich zu präsentieren. Es fängt damit an, dass ‚Agha‘ und ‚Pascha‘ osmanische Titel sind, keine marokkanischen. Janitscharen gab es in Marokko natürlich auch keine.³ Und warum sitzen die Fußsoldaten, die Starbuck unterweisen soll, auf Pferden? Überhaupt: Starbuck. Der ist ein Gary Stu, wie er im Buch steht. Er kann nicht nur hervorragend reiten und schießen, er lernt auch noch (mit Hilfe eines Wörterbuches) im Handumdrehen Arabisch. Kara Ben Nemsi kann einpacken.

Ich hätte ein wenig mehr Verständnis für Yankee Pasha, wenn der Streifen ehrlicher Trash (etwa wie Revenge of the Virgins) oder ein durch Improvisation entstandenes B-Movie wäre, nach dem Motto: „Wir haben einen Hauptdarsteller, eine leading lady, ein Trapperkostüm und ein paar orientalische Kulissen. Kann man daraus irgendwas machen?“ Da es sich aber um die Verfilmung eines 1947 erschienenen Romans von Edison Marshall handelt, liegt die Vermutung nahe, dass Yankee Pasha genau so ist, wie er von Universal geplant und eben auch realisiert wurde.

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¹ Tatsächlich war das Sultanat Marokko einer ersten Staaten, die nach dem Unabhängigkeitskrieg diplomatische Beziehungen zu den USA aufnahmen. Ein historisches Faktum, das in Yankee Pasha keine Spuren hinterlassen hat.

² Dass sie damit Schönheitswettbewerbe in die Nähe von Sklaverei rückten, ist vielsagend, ging an den Verantwortlichen aber vermutlich völlig vorbei.

³ Mit der Schwarzen Garde gab es allerdings eine ähnliche Institution, die man für den Film naheliegenderweise hätte verwenden können.

Zorro contro Maciste (1963)

Deutscher Titel: Zorro gegen Maciste – Kampf der Unbesiegbaren / Konkurrenz für Zorro · Regie: Umberto Lenzi · Drehbuch: Umberto Lenzi, Guido Malatesta · Musik: Angelo Francesco Lavagnino · Kamera: Augusto Tiezzi · Schnitt: Jolanda Benvenuti · Produktion: Romana Film.

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Peplum-Filme spielen gewöhnlich in einem quietschbunt-fiktiven, meist mediterranen, manchmal auch orientalischen Altertum mit stark mythologischen Zügen.¹ Einige der muskulösen Helden des Genres zeichnen sich aber dadurch aus, dass sie das historische Kontinuum sprengen und in ganz verschiedenen Epochen und Weltregionen auftreten. Die Peplum-Helden, die sich in dieser Hinsicht besonders hervortun, sind Samson und Maciste. Je nach Film findet man sie etwa am Hof des Dschingis Khan, unter den Piraten der Karibik, in der vom Hexenwahn geplagten frühen Neuzeit und sogar im präkolumbianischen Amerika.

Ein ganz ähnliches geografisch-chronologisches umgab in einer Reihe spanischer und französischer Filme der sechziger bis siebziger Jahre Zorro, der darin nur gelegentlich in seiner altkalifornischen Heimat zu sehen war und sich statt dessen im Baskenland (Il segno di Zorro [1963]), auf Bermuda (Zorro alla corte d’Inghilterra [1969]) oder im absolutistischen 17. Jahrhundert (Zorro e i tre moschettieri [1963]) herumtrieb.² Da war es wohl nur eine Frage der Zeit, bis der Fluch von Capistrano auf Maciste, den stärksten Mann der Welt, traf. Und so kam es auch, und zwar 1963 unter der Regie von Umberto Lenzi.

Der greise König Philipp von Nogara ist tot. Es gibt zwei Thronfolgerinnen, die Nichten des Königs: Prinzessin Malva (Moira Orfei) und Prinzessin Isabella (Maria Grazia Spina). Sie verkörpern das typisch dichotomische Frauenbild des Peplum-Genres – Malva ist eine schwarzhaarige femme fatale, Isabella blond und madonnenhaft.

Das Testament des Königs, in dem festgelegt ist, welche der beiden Cousinen den Thron besteigen soll, wird von General Saavedra (Attilio Dottesio) verwahrt. Bis der in der Hauptstadt eingetroffen ist und die neue Königin gekrönt ist, übernimmt Don Alvarez (Loris Gizzi) die Regentschaft. Der intrigante Hauptmann der Palastgarde, García de Higuera (Massimo Serrato), ist mit Malva im Bunde. Er befürchtet, dass der verstorbene König Isabella zu seiner Nachfolgerin ernannt hat. Folglich gilt es, Saavedra das Testament abzunehmen, noch bevor er die Hauptstadt erreicht, und es durch eine Fälschung zu ersetzen.

Hauptmann García kennt auch genau den richtigen Mann für diese Aufgabe: Maciste (Alan Steel), der auf dem Jahrmarkt als kettensprengender Muskelmann auftritt. Da Maciste sehr viel Kraft hat, aber auch sehr viel Stroh im Kopf, merkt er nicht, dass er für eine Palastintrige instrumentalisiert wird. Er erklärt sich bereit, General Saavedra entgegen zu gehen, das Testament an sich zu nehmen und es García zu übergeben – rein aus Sicherheitsgründen, wie der Hauptmann ihm versichert. Der Dichter Ramón (Pierre Brice), der Isabella den Hof macht, rät der Prinzessin, sich im Gegenzug die Unterstützung von Zorro zu sichern. Sie begibt sich incognito auf die Suche nach dem maskierten Helden, der natürlich ohne zu zögern in ihre Dienste tritt.

Saavedra und seine Eskorte werden in einer Schlucht von dem Banditen Rabek (Andrea Aureli) und seinen Spießgesellen überfallen. Als Maciste eintrifft, kann der tödlich verwundete General ihm nur noch anvertrauen, dass das Testament sich in den Händen der Banditen befindet. Maciste schleicht sich nachts in das Lager der Bande, jagt ihre Pferde davon, teilt ein paar Prügel aus und holt sich das Testament. Am nächsten Morgen versucht Zorro erfolglos, Maciste das Testament abzunehmen.

Maciste macht in einem Gasthaus Halt, in dem gerade eine ausgelassene Karnevalsfeier steigt. Ganz gegen seine Gewohnheit lässt er sich auf einen Becher Wein ein, in den Zorro ihm heimlich ein Schlafmittel schüttet. Kaum liegt Maciste mit dem Kopf auf dem Tisch, bringt Zorro das Testament an sich. Der betäubte Maciste wird sodann von Rabeks Kumpan Deikor (Aldo Bufi Landi) in eine Höhle verschleppt, in der ein riesiges, sehr hungriges Krokodil lebt. Zum Glück liegt dort auch ein handlicher Felsbrocken herum, den Maciste aufhebt und dem Krokodil auf die Hirnschale schmettert.

Maciste holt sich das Testament zurück und begibt sich in die Hauptstadt. Dort lernt er Isabellas Zofe Carmencita (Rosy De Leo) kennen, die ihn endlich aufklärt: Malva ist die böse Prinzessin, und Isabella die nette. Es ist auch höchste Zeit. Malva hat mit Garcías Hilfe nicht nur die Folterkammer des königlichen Schlosses in Betrieb genommen, sondern auch ihre Cousine wegen Hochverrats eingekerkert. Maciste sucht die Prinzessin auf und stellt sie zur Rede. Das Testament hat er zuvor versteckt – eine seltene gute Idee des stärksten Mannes der Welt. Die erboste Malva öffnet eine Falltür unter Macistes Füßen und lässt ihn in ein Verlies stürzen.

Nun geht Malva aufs Ganze und will Don Alvarez mit Gewalt zwingen, sie zur Königin krönen zu lassen. Nur Zorro (hinter dessen Maske sich natürlich kein anderer verbirgt als Ramón, der Dichter) und Maciste können sie noch aufhalten. Doch letzterer muss sich zunächst aus dem Verlies befreien.

Zorro contro Maciste spielt in Nogara, einem fiktiven südeuropäischen Land. Den Kostümen nach zu urteilen, ist die Story irgendwann im 17. Jahrhundert angesiedelt. Mit seinem muskelbepackten Helden, einer Handlung, die oft jeglicher Logik spottet, und einem Monsterchen zwischendurch handelt es sich um einen typischen Peplum (der rein als solcher auch durchaus unterhaltsam ist). Insofern ist der Film, der Zorro-Figur zum Trotz, nicht wirklich ein Western. Die große Zeit des Italo-Westerns hatte 1963 schließlich noch gar nicht begonnen. Umso interessanter scheint es mir, dass Zorro contro Maciste bereits einige Elemente enthält, die die spätere Entwicklung des Genres vorwegnehmen.

Die Banditen Rabek und Deikor etwa erinnern an nichts so sehr wie die mexikanischen Outlaws, die zum Standardpersonal des italienischen Westerns gehören. Ihr Überfall auf Saavedra und seine Soldaten, während diese eine Schlucht durchqueren, könnte ebenso gut ein Überfall auf die US-Kavallerie in einem Canyon in New Mexico sein.

Der Weg der italienischen Filmindustrie vom Peplum zum Western wird oft als eine Entwicklung vom Camp zur Coolness beschrieben. An einem Crossover-Film wie diesem zeigt sich aber, dass die beiden Genres mitunter gar nicht so weit voneinander entfernt waren. Hinzu kommt, dass auch der Spaghetti-Western selbst immer eine entschieden campy Seite aufwies und seine Vorliebe für maskierte Helden à la Zorro nie ganz aufgab. Immerhin wurden in Italien und Spanien mindestens achtzehn Zorro-Flicks produziert, zu denen noch die insbesondere in Italien üblichen Parodien hinzukamen – von Zorro-Epigonen wie El Coyote und Starblack ganz zu schweigen.³

Ebenso wenig blieb Zorro contro Maciste der einzige Western-Peplum. Es folgten noch Sansone e il tesoro degli Incas (1964), ebenfalls mit Alan Steel, und Tre pistole contro Cesare (1967).

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¹ Daher auch der Name: Ein πέπλος (Peplos) war ein Frauengewand im antiken Griechenland.

² Seitdem ist die Figur wieder zu ihren Ursprüngen zurückgekehrt. Mittlerweile ist man sich weitgehend einig, dass Zorro nach Kalifornien gehört.

³ So war auch Pierre Brice schon in L’invincibile cavaliere mascherato (1963), ebenfalls von Umberto Lenzi, als Zorro-Verschnitt aufgetreten. Der verwirrte deutsche Verleih verpasste diesem Film den unpassenden Titel Robin Hood in der Stadt des Todes.

Revenge of the Virgins (1959)

Regie: Peter Perry Jr. · Drehbuch: Ed Wood · Musik: Guenther Kauer · Kamera: Gene Gropper, Vilis Lapenieks · Produktion: Radio Voice of America.

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Melvin Potter (Charles Veltmann Jr.) ist ein Greenhorn und frisch verheiratet. Seine Frau Ruby (Jodean Lawrence) plant, einen Saloon zu kaufen, denn das würde sie in dem Wildweststädtchen, in dem die Potters soeben eingetroffen sind, zur „queen of the beehive“ machen. Melvin gefällt dieser Plan ganz und gar nicht. Da passt es ihm recht gut, auf den trinkfesten Goldsucher Pan Taggart (Stanton Pritchard) zu treffen, denn der erzählt ihm eine Geschichte, die, so ist Melvin überzeugt, auch Ruby interessieren wird: In einem Flusstal namens Gold Creek gebe es ein üppiges Goldvorkommen, das Taggart einst entdeckt habe. Da Taggart das Placer, das in einer gefährlichen Gegend liegt, allein nicht ausbeuten konnte, bietet er den Potters an, sie für tausend Dollar (und reichlich Whiskey) nach Gold Creek zu führen. Trotz Rubys Skepsis geht Melvin begeistert darauf ein. Zum Schutz der Expedition engagiert er die halbseidenen Revolvermänner Wade Condon (Ralph Cookson) und Mike Horton (Louis Massad).

Besonders harmonisch geht es in dem illustren Trüppchen nicht zu. Condon und Horton planen, die Potters zu ermorden, um das Gold selber einsacken zu können. Als sie schon Anstalten machen, ihr sinistres Vorhaben in die Tat umzusetzen, tauchen wie aus dem Nichts plötzlich zwei Kavalleristen (Del Monroe und Hugo Stanger) auf. Die beiden behaupten, verirrte Kundschafter aus Fort Apache zu sein. Da Fort Apache aber viel zu weit entfernt liegt, ist klar, dass sie desertiert sind. Taggart verdächtigt Condon und Horton, die soldier boys zu kennen und das scheinbar zufällige Treffen arrangiert zu haben, um gegenüber Taggart und den Potters in der Überzahl zu sein. Das stimmt zwar nicht, aber die Deserteure hören, wie Taggart im Schlaf von Gold redet. Sie denken sich den Rest, trennen sich von der Gruppe und folgen ihr heimlich, um sie im passenden Augenblick ausrauben zu können.

Auch Ruby Potter scheint ihre eigenen Pläne zu haben. Gegenüber Condon erklärt sie, auf der Seite desjenigen zu sein, der ihr am meisten bietet. Der einzige, der von all den Komplotten nichts ahnt und naiv von seinem und Rubys künftigem Reichtum träumt, ist Melvin, das unverbesserliche Greenhorn.

Eigentlich hat das illustre Trüppchen auch ein ganz anderes Problem. Gold Creek wird nämlich von sieben indigenen Kriegerinnen bewacht, deren Anführerin Yellow Gold (Nona Carver) eine als Baby entführte Weiße ist. Und die Mädels haben eine tiefsitzende Abneigung gegen Prospektor*innen, die in ihrem Land herumschleichen. So kommt es, dass die Mitglieder der verkrachten Expedition, schön eins nach dem anderen, mit wohlgezielten Pfeilschüssen aus dem Hinterhalt erlegt werden.

Das Drehbuch von Revenge of the Virgins hat kein anderer als Ed Wood verfasst, der hier unter dem Künstlernamen Pete La Roche in Erscheinung tritt. Zum Unikat wird der Flick dadurch, dass es sich um einen im Western-Gewand daherkommenden nudie cutie handelt. So wurden in den Fünfzigern und frühen Sechzigern Filme genannt, die (unter einem mal mehr, mal weniger überzeugenden Vorwand) nackte Frauenbrüste zeigten. Zur Zeit des in Hollywood herrschenden Hays Code waren nudie cuties, die in der Regel keine Sexszenen enthalten, eine der wenigen Möglichkeiten, weibliche Nacktheit im Film darzustellen.¹

In Revenge of the Virgins lautet die Erklärung fürs Nackigsein, dass es in Kalifornien indigene Gesellschaften gegeben habe, die auf steinzeitlichem Kulturniveau lebten.² So erklärt es ein von Kenne Duncan gesprochener Prolog, der sich anhört, als stammten seine Informationen aus einem schlecht gealterten Konversationslexikon. Der Verweis auf die Steinzeit genügt offenbar, um die Hüterinnen von Gold Creek barbusig herumlaufen zu lassen. Wenn Yellow Gold und ihre Mädels nicht gerade mit der Jagd auf goldgierige Weiße beschäftigt sind, wird das so ins Bild gesetzt, dass sie täppisch choreografierte Kreistänze aufführen.

Andererseits: Dafür, dass der alleinige Zweck dieses Films ist, nackte Brüste zu zweigen, weist er erstaunlich viel Handlung auf. Die Streitereien und Intrigen innerhalb der Gruppe der Goldsucher*innen sind mit einer gewissen Glaubwürdigkeit dargestellt und könnten ganz ähnlich auch in einem ‚normalen‘ Western der fünfziger Jahre vorkommen. Dass zwischen diesen vertrauten Szenen immer wieder halbnackte Bogenschützinnen auftauchen (deren Darstellerinnen übrigens niemand abnimmt, dass sie indigene Frauen sein sollen), hat deshalb fast schon etwas von surrealistischer Montage.

Was die handwerkliche Seite angeht, bietet Revenge of the Virgins genau das, was Freund*innen von Ed Woods Kino Vergnügen bereitet: Die Aufnahmen mit den Kriegerinnen entstanden getrennt vom restlichen Filmmaterial, ohne dass auf die Kontinuität geachtet wurde. Wo immer die Kriegerinnen und Mitglieder der Gold-Expedition gemeinsam im Bild zu sehen sind, werden letztere leicht erkennbar von Doubles dargestellt.³ Nachtszenen wurden im Studio inszeniert, und zwar so, dass durch ungeschickte Beleuchtung die Schatten der Darsteller*innen auf den Leinwandhintergründen zu sehen sind. Der für Geräuscheffekte zuständige Techniker wiederum scheint dem Whiskey ähnlich gern wie Pan Taggart zugesprochen zu haben, denn in einer Szene ist statt dem Knacken eines trockenen Zweigs klirrendes Glas zu hören. Und das alles bekommt man, obwohl Meister Wood nicht mal selber auf dem Regiestuhl saß.

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¹ Die andere Möglichkeit neben den nudie cuties, womit die Optionen auch weitgehend erschöpft waren, stellten pseudokumentarische Filme über Freikörperkultur dar, die zur Zeit von Revenge of the Virgins ebenfalls sehr beliebt waren.

² Wenn das bedeutet, dass der Film in Kalifornien spielt, dann ist Fort Apache allerdings weit weg.

³ Die Außenaufnahmen entstanden auf der Spahn Ranch, die später der Manson Family als Hauptquartier diente.

Tre pistole contro Cesare (1967)

Deutscher Titel: Drei Pistolen gegen Cesare · Regie: Enzo Peri · Drehbuch: Enzo Peri, Piero Regnoli · Musik: Marcello Giombini · Kamera: Otello Martelli · Schnitt: Adriana Novelli · Produktion: Casbah Film, Dino De Laurentiis Cinematografica.

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Whittaker „Whitty“ Selby (Thomas Hunter) erfährt, dass er von seinem verstorbenen Vater eine Goldmine in Laredo geerbt hat. Dem Testament liegt das Foto eines Mädchens bei, das Whittys Halbschwester Mady (Delia Boccardo) zeigt, die er noch nie gesehen hat. In Laredo erfährt Whitty noch mehr über seine Familienverhältnisse: Er hat neben Mady zwei Halbbrüder, die die gleiche Nachricht wie er bekommen haben. Der eine ist Étienne Devereaux (Nadir Moretti), Sohn einer französischen Mutter. Der andere ist Lester Koto (James Shigeta), Sohn einer japanischen Mutter. Mady, die Schwester, ist in einem Saloon in Laredo als Sängerin tätig, wird von den Brüdern aber zunächst nicht erkannt.

Angekommen bei der Goldmine, erwartet die Brüder gleich die nächste Überraschung. Sie treffen dort auf Stanford (Vittorio Bonos), einen schrulligen Minenarbeiter ihres Vaters. Stanford erzählt den Brüdern, dass in der Mine nie Gold gefunden worden sei. Außerdem eröffnet er ihnen, dass ein in der Nähe residierender Großgrundbesitzer, Julius Caesar Fuller (Enrico Maria Salerno), hinter dem Land her ist, auf dem sich die Mine befindet.

Julius Caesar Fuller ist die eigentliche Attraktion des Films. Er residiert in einem Herrenhaus mit Säulenvorbau, das auf einem Felsplateau steht. Zum Haus hinauf führt ein mechanischer Fahrstuhl. Fuller kleidet sich gern in einen Purpurmantel und lässt sich in seinem Dampfbad von einer Schar spärlich bekleideter Sklavinnen bedienen. Zu seinem Schutz unterhält er eine Prätorianergarde, die aus schwarz uniformierten Revolvermännern besteht. Kurz gesagt, der alte Julius macht seinem Namen alle Ehre.

Whitty, Étienne und Lester sind zunächst entschlossen, es mit Fuller aufzunehmen, wertlose Mine hin oder her. Dazu sind sie auch bestens geeignet: Whitty ist ein tödlicher Schütze, ausgestattet mit einer vierläufigen Pistole und zwei Revolvern, die einen zusätzlichen Lauf im Griff haben. Étienne verfügt über hypnotische Fähigkeiten. Wer auf ihn schießen will, erstarrt unter seinem magnetischen Blick. Und Lester ist ein gefürchteter Karateka. Fuller allerdings hat noch ganz andere Tricks auf Lager.

Der Imperator schickt seine Komplizin Debra Smith (Gianna Serra) zu den Brüdern. Sie gibt sich als deren Halbschwester Mady aus und lädt sie zu einem Topf Gulasch auf ihre Farm ein. Um ein Haar schafft Debra es, Étienne und Lester zu überreden, den Kampf sein zu lassen und gemeinsam mit ihr aus Laredo fortzugehen. Whitty, den das Gulasch offenbar weniger beeindruckt hat, verlässt erzürnt Debras Haus und wird von Fullers Prätorianern gefangen genommen. Da trifft die echte Mady auf der Farm ein, verprügelt Debra und erinnert Étienne und Lester daran, was sie ihrem Halbbruder und ihrer Halbschwester schuldig sind.

Étienne und Lester versehen sich mit ein paar Stangen Dynamit aus der väterlichen Mine und reiten zu Fullers Anwesen. Unterstützt werden sie von dem alten Stanford, der mit einer Arkebuse mit Luntenschloss bewaffnet ist. Zu Whittys Rettung bleibt ihnen wenig Zeit, denn Fuller ist gerade dabei, ihn halbnackt auf offener Flamme rösten zu lassen. Aber natürlich gelingt die Befreiung und liefert Whitty zudem einen Vorwand, für den Rest des Films seinen durchtrainierten Oberkörper zu präsentieren. Die Brüder gehen zum offenen Angriff auf Fuller und seine Prätorianer über ...

Wie sich schon an der Handlung erkennen lässt, ist Tre pistole contro Cesare Quatsch mit Soße. Aber es ist überwiegend unterhaltsamer Quatsch. Wie oft bei solchen Filmen ist das Problem, dass die Soße stellenweise zu dick aufgetragen wurde. Aber zunächst zu den unbestreitbaren Vorzügen des Streifens. Der Antagonist, der sich für Cäsar hält, ist eine gute Idee, die auch recht einfallsreich umgesetzt wird. Spätere Italo-Westernkomödien, wie sie im Zuge der Trinity-Welle entstanden, hätten wahrscheinlich der Versuchung nicht widerstanden, eine Figur wie Fuller als nebensächlichen Gag einzusetzen und sich ansonsten auf Klamauk und überlange Kloppereien zu konzentrieren. Hier wird die Idee tatsächlich durchgezogen und von Enrico Maria Salerno angemessen theatralisch dargestellt. Auch Umberto D’Orsi als Fullers rechte Hand Bronson spielt seine Rolle mit Gusto.

Ich nehme an, der restliche Cast erhielt ebenfalls die Anweisung „to play it straight“, macht aber in vielen Szenen eher verblüffte Gesichter. Ich kann es den Darsteller*innen nicht übelnehmen. Sie werden sich mehr als einmal gefragt haben, in was für einem Streifen sie da eigentlich gelandet sind. Zumal die Dreharbeiten, einzigartig für einen Western, in Bou Saâda in Algerien stattfanden. Aber gerade der ungewöhnliche Drehort (mal ’ne Abwechslung zu Almería, Abruzzo und Kroatien) trägt dazu bei, den Film interessant zu machen.

Gelegentlich treibt Tre pistole contro Cesare es etwas zu weit. Eine Gesangseinlage und eine von Femi Benussi, die Fullers Sklavin Tula spielt, aufgeführte Bauchtanznummer lassen vermuten, dass zusätzlich zu allem anderen auch noch die Nähe zu Italo-Musikwestern wie Little Rita nel West (1967) und Lola Colt (1967) gesucht wurde. Meines Erachtens hätte der Film besser daran getan, sich auf seine skurrilen Figuren und die ungewöhnliche Location zu beschränken, die für sich schon amüsant genug sind. Insgesamt ist Tre pistole contro Cesare aber eine durchaus gelungene Western-Groteske mit Peplum-Elementen.

Scream (1981)

Alternativtitel: The Outing · Regie: Byron Quisenberry · Drehbuch: Byron Quisenberry · Musik: Joseph Conlan · Kamera: Richard Pepin · Schnitt: B. W.  Kestenberg · Produktion: Cal-Com Releasing.

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Vor Wes Cravens Scream (1996) war Scream, eine Mischung aus Western und Slasherfilm, die auch unter dem Titel The Outing erschien. Inhaltlich hätte The Outing besser gepasst, aber genretypisch wurde der Flick vor allem als Videoveröffentlichung bekannt, und auf VHS lief er nun mal unter dem Namen Scream, komplett mit Comic-Sans-artigem Schriftzug in der Titelsequenz.

Eine Reisegruppe, begleitet von den Guides Stan (Ethan Wayne) und Rudy (Joseph Alvarado), ist mit Schlauchbooten auf dem Rio Grande unterwegs. Auf dem Programm steht auch eine Übernachtung in einer Geisterstadt, die einen kurzen, aber steilen Fußmarsch vom Ufer entfernt liegt. In der Stadt, nach Einbruch der Dunkelheit, kommen allerdings drei der Touristen auf grausige Weise ums Leben: Zunächst wird Allen (Alvy Moore) erhängt aufgefunden. Dann werden Ross (Gregg Palmer) und John (Hank Worden) mit einem Metzgerbeil ermordet. Die Überlebenden finden sich im Saloon zusammen, wo die üblichen gegenseitigen Verdächtigungen und Anschuldigungen nicht ausbleiben.

Beim ersten Tageslicht eilt die Gruppe zurück ans Ufer, doch die Schlauchboote sind verschwunden. Auf dem Landweg ist die nächste menschliche Ansiedlung, eine Ranch, 30 Meilen entfernt. Als die verzagten Touris wieder in der Geisterstadt eintreffen, tut sich unverhofft eine Möglichkeit zur Rettung auf: Rod (Bobby Diamond) und Jerry (John Nowak), zwei verirrte Motorrad-Ausflügler, hat es ebenfalls in die Stadt verschlagen. Rod erklärt sich bereit, dem Guide Stan sein Motorrad zu überlassen, damit dieser mit Jerry zu der Ranch fahren und Hilfe holen kann.

Gesagt, getan. Aber bei Einbruch der Dämmerung sind Stan und Jerry noch immer nicht zurück; geschweige denn, dass Hilfe eingetroffen ist. In der Nacht geht das fröhliche Morden weiter: Rod ist das nächste Opfer. Um Punkt Mitternacht reitet plötzlich ein Fremder (Woody Strode) in die Stadt. Auf einem Packpferd führt er Jerrys Leiche mit sich. Auf die ängstlichen Fragen der Gruppe, was aus Stan geworden ist, antwortet der Fremde nicht, sondern erzählt nur eine mysteriöse Geschichte über einen Schiffskapitän, mit dem er einst um Kap Hoorn gefahren sei. Dann verschwindet er wieder.

Nach einer Weile kehrt Stan zurück, zu Fuß und scheinbar verletzt. Andy (Bob Macgonigal) rennt allein los, um den Erste-Hilfe-Kasten zu holen, und wird mit einer Axt enthauptet. Kurz darauf wird Bob (Pepper Martin) von einer Sense durchbohrt. Sodann wird Lou (Joe Allaine) von einer unsichtbaren Entität aus dem Saloon nach draußen gezerrt und ist drauf und dran, ebenfalls der Sense zum Opfer zu fallen, als plötzlich Schüsse fallen. Der Fremde ist zurückgekehrt. Kann er den gespenstischen Mörder aufhalten?

Die einfachste Art, einen Horror-Western zu machen, besteht darin, dass man Leute aus der Gegenwart in eine Geisterstadt stolpern lässt, in der sich dann der Wilde Westen auf unheimliche Art als lebendig erweist. Dieses Setting hat den Vorteil, dass man für die Dreharbeiten lediglich für zwei Wochen lang eine Filmranch mieten muss, und wenn die Kulissen schon leicht verfallen aussehen – um so besser. Im Fall von Scream wurden aus den zwei Wochen elf Tage, dann ging das Geld aus. Aber wenigstens hatte man mit Hank Worden und Woody Strode zwei in Ehren ergraute Western-Veteranen engagiert. Und das Geisterstadt-Setting ist immerhin etwas anderes als der übliche maskierte Slasher-Heini, der im College oder in Suburbia herumschleicht. Wenn das Scream-Team nur mit Cast und Setting wirklich etwas hätte anfangen können. So aber ...

Scream erschien während des Goldenen Zeitalters des Slasher-Genres und gilt weithin als einer der schlechtesten Filme jener Ära. Das ist auch nicht schwer zu verstehen. Seine Story ergibt nicht sonderlich viel Sinn. Vor allem fehlt ihr das Dénouement. Eigentlich ist es unverzichtbarer Bestandteil jedes Slasherfilms, dass man am Ende weiß, woher der Killer kommt, wer er ist und warum er seinen Opfern an den Wickel will. Nicht so in Scream. Da steht man am Ende nur geringfügig schlauer da als zu Beginn.

Klar wird im Laufe des Films, dass der Killer kein Mensch ist, sondern ein unsichtbares Wesen. Aus den Worten von Woody Strodes Charakter lässt sich schließen, dass es sich um den rachsüchtigen Geist des von ihm erwähnten Seekapitäns handelt. Aber wie der in das Städtchen am Rio Grande gelangt ist, warum er nicht friedlich in seinem Grab liegt und vor allem: warum er Tourist*innen nicht leiden kann, das alles bleibt völlig im Dunkeln. Und Woody? Den soll man sich wohl als des Käpt’ns ebenfalls untoten Maat vorstellen. Aber warum man ihn sehen kann und den Kapitän nicht, warum jener diesen aufhalten will und so weiter – ich habe keine Ahnung. Und ich werde den Eindruck nicht los, dass es Byron Quisenberry, dem Macher dieses Films, nicht anders ging.

Quisenberry, zuvor ausschließlich als Stuntman bekannt, war bei Scream zum ersten Mal als Regisseur tätig. Auch das Script stammt von ihm, lag zu Beginn der Dreharbeiten aber noch gar nicht fertig vor. Wie bereits erwähnt, fehlte es der Produktion außerdem an Geld. Nennenswerte Gore-Effekte gibt es in Scream daher nicht zu sehen. Letztlich mangelte es bei Scream an allem: nicht nur an Regieerfahrung und einer tragfähigen Story, sondern auch an shock value von der Art, die zumindest die Horror-Fans etwas versöhnlicher gestimmt hätte. So aber taugt der Film weder als Western noch als Slasher.

Von daher muss man sich Scream wirklich nicht ansehen. Dennoch gilt es im Auge zu behalten: Es gibt zwei Arten von schlechten Filmen. Zum einen die, die gemäß einem „Mit denen kann man’s ja machen“-Kalkül auf die vermeintliche Anspruchslosigkeit des Publikums abzielt, ein Billigprodukt nach dem anderen hervorbringt und irgendwann zu einem Übersättigungseffekt führt. Es gibt aber auch schlechte Filme, bei denen es aus irgendwelchen Gründen (mangelnde Erfahrung, mangelndes Budget, oder schlicht Pech) nicht geklappt hat, obwohl unleugbar eine gewisse Leidenschaft fürs Kino zu spüren ist. Mein Gefühl sagt mir, dass Scream zu der zweiten Sorte gehört. Da wollte einer wirklich einen Film machen – der am Ende leider völlig misslungen ist. Aber es war wenigstens ein ehrliches Scheitern.

The Glenrowan Affair (1951)

Regie: Rupert Kathner · Drehbuch: Rupert Kathner · Kamera: Rupert Kathner, Harry Malcolm · Schnitt: Alex Ezard · Produktion: Australian Action Pictures.

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Ende der vierziger Jahre plante Benalla Film Productions, eine eigens gegründete Firma, einen neuen Flick über den legendären Bushranger Ned Kelly. Er sollte A Message to Kelly heißen und unter der Regie von Harry Southwell entstehen. Für Southwell war es kein neues Thema. Er hatte bereits drei Filme über die Kelly-Bande gedreht (1920, 1923 und 1934), ohne damit allzu erfolgreich gewesen zu sein. Für den vierten Anlauf castete er den Football-Spieler Bob Chitty als Hauptdarsteller. Chitty qualifizierte sich zwar sicher nicht durch sein schauspielerisches Talent für diese Rolle, aber er war immerhin ein local boy aus Victoria. Als Regieassistent wurde Rupert Kathner engagiert. Das wurde dem Film zum Verhängnis, denn wo immer Kathner, der australische Ed Wood, seine Finger im Spiel hatte, folgte unweigerlich ein Debakel.

Nach wenigen Monaten verließ Southwell das Projekt. Kathner rückte auf den Regiestuhl nach, wurde aber kurz darauf von den Finanziers hinter Benalla Film, die ihr Glück lieber mit jemand anderem versuchen wollten, gefeuert. Doch die Geldgeber hatten nicht mit der Rache des Rupert Kathner gerechnet. Kaum entlassen, tauchte er mit einer neuen, eigenen Produktionsgesellschaft wieder auf. Australian Action Pictures verfügte über ein Kapital von 25.000 Pfund (behauptete Kathner jedenfalls¹) und würde einen eigenen Kelly-Flick in die Kinos bringen – natürlich mit Kathner als Regisseur. Und während A Message to Kelly mangels eines besser geeigneten Regie-Nachfolgers gecancelt wurde, wechselte Hauptdarsteller Chitty zu der neuen Produktion, The Glenrowan Affair. Man kann also sagen, Kathner hatte Southwells Film erfolgreich gekapert (allerdings blieb das der einzige wirkliche Erfolg im Zusammenhang mit diesem Streifen).

Der Film wartet mit einer Rahmenhandlung auf: Kathner spielt sich selbst als Maler, der im Busch von Victoria auf der Suche nach Motiven ist.² Auf seinen Wanderungen trifft er einen Old Dinny genannten Greis (Arthur Helmsley), der die große Zeit der Kellys höchstpersönlich miterlebt hat und gegenüber dem Maler in Erinnerungen schwelgt.³

Die eigentliche Handlung besteht größtenteils aus slapstickhaften Episoden, in denen die Kelly-Bande einer kleinen Armee von dusseligen Polizisten wieder und wieder ein Schnippchen schlägt, bis es im Städtchen Glenrowan zum großen Showdown kommt und die Kellys der schieren Übermacht unterliegen. Zwischen diesen Episoden sind von bombastischer Musik begleitete Szenen eingefügt, die stets zeigen, wie die Banditen kreuz und quer durch den Busch reiten. Die Musikuntermalung und der komische Ernst dieser Szenen (bei denen der Regisseur selbst hinter der Kamera stand) verraten, dass Kathner wohl tatsächlich den Anspruch hatte, ein veritables Epos über seine Bushranger-Helden zu drehen. Vergeblich. Ein epischer Film benötigt epische Bilder, die dieser Streifen beim besten Willen nicht hat.

The Glenrowan Affair hatte in einem vollbesetzten Saal in Benalla Premiere. Schon nach wenigen Minuten brach das Publikum in spontanes Gelächter aus, das bis zum Ende des Films (und darüber hinaus) anhielt – ein zeitgenössischer Kritiker sprach von einem „riot of laughter“.⁴ Während der Vorführung wurden Spenden zur Unterstützung der Opfer von Buschfeuern gesammelt. Es kamen immerhin 400 Pfund zusammen. So gesehen hat Kathners Film dann doch etwas erreicht. Und einen vollen Kinosaal zum Lachen zu bringen? Das ist mehr, als mancher heutige Blockbuster zustande bringt.

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¹ Wäre ich so notorisch verschuldet wie Kathner, ich wäre mit solchen Verlautbarungen bezüglich meiner Finanzen ja eher vorsichtig.

² Tatsächlich hatte Kathner in Adelaide Malerei studiert, bevor er sich seinen Weg ins Filmgeschäft erschwindelte.

³ Die Implikation ist, dass Old Dinny kein anderer als Neds Bruder Dan Kelly ist, der (anders als sein historischer Konterpart) die Schießerei in Glenrowan überlebt hat. Als junger Mann wird Dan im Film von Ben Crowe dargestellt.

⁴ Eine Formulierung, die auf zuvor in der Presse geschürte Ängste anspielt, streitlustige Kelly-Fans könnten anlässlich der Premiere Randale machen.

Strangers at Sunrise (1969)

Regie: Percival Rubens · Drehbuch: Lee Marcus, Percival Rubens · Musik: Colin Campbell · Kamera: Lionel Friedberg · Schnitt: Basil Millward · Produktion: Panorama Films.

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In Filmen wie Untamed (1955) und The Jackals (1967) drohte der Schauplatz Südafrika zu einem simulierten Amerika werden. Anstelle von Comanche und Kiowa gab es Zulu und Tsonga zu sehen, aber sonst blieb alles so, wie man es aus Hollywood kennt. Mit Strangers at Sunrise erschien 1969 schließlich ein in Südafrika gedrehter und produzierter Western mit einem südafrikanischen Regisseur. Die Handlung spielt vor dem Hintergrund des Zweiten Burenkriegs (1899–1902), ist also deutlich in der südafrikanischen Geschichte situiert. Wie in Diamond City (1949) ist das Thema der Konflikt zwischen dem British Empire und den Bur*innen. Die Sympathie gehört hier jedoch ohne Einschränkung der burischen Kriegspartei – eine ideologische Positionierung, die der des älteren Films genau entgegengesetzt ist.

Während Diamond City den burischen Händler Hans Muller als Unruhestifter darstellt (wer Schnaps an Natives verkauft, ist im Western immer böse), zeichnet Strangers at Sunrise das Bild eines friedliebenden Landvolks, das von der imperialistischen britischen Kriegsmaschine überrollt wird. Dabei liegt der Film mit der Behauptung nicht falsch, dass die Gold- und Diamantenfunde in Südafrika auf britischer Seite Begehrlichkeiten weckten, die schließlich zur gewaltsamen Annektion der Burenrepubliken durch das Empire führten.¹ Richtig ist auch, dass die britische Kriegsführung mit ihrer Taktik der verbrannten Erde und ihren Konzentrationslagern für die burische Zivilbevölkerung äußerst brutal war.

Jedoch mangelte es auch der anderen Seite nicht an Brutalität. Burische Kommandos begingen zahlreiche Massaker an Schwarzen und Coloureds, die als Hilfskräfte für die britischen Truppen arbeiteten (denen dies vielleicht aber auch nur unterstellt wurde). Überhaupt gehörte es zum Selbstverständnis der Burenrepubliken, dass allein der afrikaanssprachigen weißen Bevölkerung staatsbürgerlicher Status zukam. Andere Weiße galten als uitlanders, die lediglich geduldet wurden. Die schwarze und coloured Bevölkerung war in den Burenrepubliken völlig entrechtet und lebte quasi in Sklaverei. Letzteres wird von Strangers at Sunrise als selbstverständlich betrachtet. Als einzige schwarze Person kommt eine Oubooi (»alter Junge«) genannte Nebenfigur vor, ein von Simon Sabela gespielter Farmarbeiter. Kurzum: Man merkt, dass der Streifen aus der tiefsten Apartheid stammt.²

Auch der Protagonist von Strangers at Sunrise ist ein uitlander, allerdings einer, der mit der burischen Sache sympathisiert: Grant Merrick (George Montgomery) ist ein amerikanischer Ingenieur, der in den Goldminen Südafrikas arbeitet. Weil er einem burischen Saboteur, Davie Beyers, aus Freundschaft Zuflucht gewährt hat, werden beide von einem britischen Militärgericht zum Tode verurteilt. Aber während Davie tatsächlich hingerichtet wird, kann Merrick fliehen.

Auf der Farm der Familie Beyers findet er Zuflucht.³ Dort lebt Patriarch Paul Beyers (Tromp Terre’Blanche) mit seiner Mutter (Helen Braithwaite), seiner Frau Beth (Beryl Gresak) und Sohn Paulie (Avron Pearson), dem jüngeren Bruder des exekutierten Davie. Bald findet sich auch Davies Frau Julie Beyers (Deana Martin) ein. Merrick macht sich auf der Farm nützlich, indem er sich als Hufschmied und horse wrangler betätigt. Prompt verguckt sich die frisch verwitwete Julie in ihn. Man sollte meinen, dass letzteres in einem burischen, also streng calvinistischen Haushalt für Konflikte sorgen würde, aber nein: Der Konflikt bricht von außen herein, und zwar in Gestalt dreier britischer Soldaten (Brian O’Shaughnessy, George Peters und Roland Robinson). Die sind desertiert, nachdem ihrer Einheit eine blutige Niederlage zugefügt wurde, und zwingen nun die Familie Beyers dazu, sie vor britischen Patrouillen zu verstecken.

Die Briten stellen sich als degenerierte Säufer und Mörder heraus, und je mehr sie die Branntweinvorräte der Farm dezimieren, desto mehr spitzt sich die Lage zu. Aber sie haben nicht mit Grant Merrick gerechnet, der im Laufe des Films vom „man on the run“ zum Cowboy mit Beefcake-Faktor (auf der Farm läuft er gern mit entblößtem Oberkörper herum) mutiert, und als solcher natürlich den drei Deserteuren im Showdown gegenübertritt. Damit konterkariert der Film allerdings seine eigene Ideologie: Er stellt die burischen Charaktere als so hilflos dar, dass sie es ohne amerikanische Unterstützung nicht mal mit drei schnapsbenebelten Tommies aufnehmen können.

Merricks Rolle als amerikanischer Verbündeter erklärt sich weniger aus dem historischen Misstrauen der Burenrepubliken gegen uitlanders als aus der Situation Südafrikas im Kalten Krieg. In den fünfziger Jahren sah Washington das Apartheid-Regime als Verbündeten im Kampf gegen den Kommunismus. Zur Entstehungszeit des Films waren die vormals engen Beziehungen allerdings etwas abgekühlt, da die Forderungen der Bürgerrechtsbewegung auch im State Department nicht mehr vollständig ignoriert werden konnten. 1963 schlossen die USA sich dem von den UN verhängten Waffenembargo gegen Südafrika an. So drückt sich in der Wahl eines amerikanischen Helden für Strangers at Sunrise wohl auch der Wunsch des weißen Südafrikas aus, der nicht mehr ganz so zuverlässige transatlantische Verbündete möge wieder der Alte werden.

Ausgesprochen skurril ist die Rolle Deana Martins. Ich muss zugeben, dass ich nicht verstanden habe, ob sie eine Südafrikanerin oder ebenfalls eine eingewanderte Amerikanerin darstellen soll. Eine Szene des Films deutet auf letzteres hin: Julie singt „O! Susanna“ und begleitet sich dabei auf dem Harmonium – man weiß nicht, ob man lachen oder weinen soll. Eine Nacktszene mit Martin wurde von der (im Apartheid-Staat sehr einflussreichen) reformierten Kirche beanstandet und musste geschnitten werden. So blieb es George Montgomerys Privileg, auf der Beyers-Farm oben ohne herumzulaufen.

Letztlich ist Strangers at Sunrise nicht nur ideologisch fragwürdig, sondern auch als Genrefilm, dessen Western-Elemente zu seiner burisch-nationalistischen Botschaft nicht wirklich passen wollen. Meines Wissens handelt es sich um den bislang letzten Versuch eines südafrikanischen Western aus weißer Perspektive. Man ist versucht zu sagen: Hoffentlich bleibt er das auch.

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¹ Nicht zu vergessen Cecil Rhodes’ Fieberträume von einem britischen Afrikareich, das vom Kap bis nach Kairo reichen sollte. Da waren die Burenrepubliken schlicht im Weg.

² 1969 war John Vorster Premierminister von Südafrika. Seine politische Laufbahn hatte im paramilitärischen Flügel der mit Nazi-Deutschland sympathisierenden Organisation Ossewabrandwag begonnen. Für Vorster war der burische Nationalismus nichts anderes als die südafrikanische Variante des Nationalsozialismus. In seine Amtszeit fiel die brutale Niederschlagung des Aufstands in Soweto (1976), bei der weiße Polizisten hunderte von schwarzen Schulkindern erschossen. Das Leben unter dem Apartheid-Regime war, wie er sagte, ein Leben im „glücklichsten Polizeistaat der Welt“.

³ Allerdings: Wenn Merrick wegen der Unterstützung von Davie Beyers verurteilt wurde, würde man dann nicht auf der Farm, die dessen Eltern gehört, zuerst nach ihm suchen? Nun ja. Der Film will halt unbedingt eine Western-Geschichte des Typs „Fremder verteidigt eine Farm, auf der er eigentlich nur zu Gast ist“ erzählen.

Graf Bobby, der Schrecken des Wilden Westens (1966)

Regie: Paul Martin · Drehbuch: Kurt Nachmann, Robert Oxford · Musik: Heinz Gietz · Kamera: Sepp Ketterer · Schnitt: Arnd Heyne · Produktion: Sascha-Film.

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Graf Robert „Bobby“ Pinelski (Peter Alexander) führt eine Besichtigungsgruppe durch sein Wiener Schloss,¹ muss aber feststellen, dass sämtliche Teilnehmer der Tour Gläubiger sind, die des Grafen überfällige Schulden eintreiben wollen. Da kommt Post aus Amerika nicht ungelegen: Bobbys Auswanderer-Onkel Johann, genannt der blaue Jo, hat sich in die ewigen Jagdgründe gesoffen und vermacht seinem Neffen eine Goldmine in Devils Town, Arizona.

Begleitet von seinem Busenfreund Baron Mucki von Kalk (Gunther Philipp) reist Bobby nach Devils Town. Er ahnt nicht, dass der Winkeladvokat Doc Harper (Vladimir Medar) sich das Erbe unter den Nagel reißen will. Harper beauftragt einen Trupp Banditen, Bobby und Mucki noch vor ihrer Ankunft in der Stadt auszulöschen. Zugleich setzt er Sheriff Miller (Dragomir Felba) unter Druck, ein Dokument zu beglaubigen, das Harper für den Fall von Bobbys Tod die Mine überschreibt. Aber der Sheriff zögert noch. Seine Tochter Milly Miller (Olga Schoberová), die ebenso willensstark ist wie ihr Alter wankelmütig, beschwört ihn, sich nicht auf Harpers Machenschaften einzulassen.

Mehr durch Glück als durch Verstand überleben Bobby und Mucki den Anschlag der Banditen und treffen in Devils Town ein, wo sie im „Kaffeehaus“ von Jezabel (Hanne Wieder) einkehren. Jezabel engagiert die zwei Wiener als Barkeeper und Klavierheini, da die vorherigen Inhaber dieser Positionen an der stark bleihaltigen Luft von Devils Town gestorben sind. Zeigen sich Bobby und Mucki zunächst noch leicht überfordert mit ihrer Akkulturation an den Wilden Westen, gelingt es ihnen mit Hilfe eines Koffers voller Scherzartikel bald, der Stadtbevölkerung weiszumachen, dass Bobby ein gefährlicher Revolvermann ist. Gemeinsam mit Milly findet Bobby schließlich heraus, warum Harper so scharf auf die Mine ist: Er betreibt darin eine lukrative Schnapsbrennerei.

Moment ... warum sollte Harper sich die Mühe machen, seine Schnapsbrennerei geheim zu halten, wenn er doch einfach in einer Hütte in der Stadt billigen Fusel brennen und verkaufen könnte? Die Antwort ist: Im Drehbuch dieses Films ging man offenbar davon aus, dass die Prohibitionszeit bereits 50 Jahre früher begann, als es tatsächlich der Fall war. Somit spielt der Streifen in einem Westen, in dem die Herstellung von Schnaps verboten war. Das ist skurril, aber letztlich auch nicht merkwürdiger als viele andere Behauptungen, die in Euro-Produktionen über die Wildwestgeschichte aufgestellt wurden.

Der Schrecken des Wilden Westens ist der dritte Graf-Bobby-Film mit Peter Alexander² und das zweite Mal, dass es einen österreichischen Schlagersänger in die Gefilde westlich von St. Louis verschlug, denn zuvor knödelte sich schon Freddy Quinn durch die Prärie.² Im Vergleich zu diesem hat Peter Alexander den nicht unerheblichen Vorteil, dass er schauspielern kann. Was die Gesangseinlagen angeht, sind sie im einen wie im anderen Fall Geschmackssache – womit ich sagen will: Mein Geschmack sind sie nicht, aber was soll’s.

Bedauerlicher finde ich, dass der Streifen den Western als Genre (nicht als Historie, das ohnehin nicht) zu wenig ernst nimmt. Klar, solche Kapriolen wie die, dass Graf Bobby sich mittels Scherzartikeln einen Ruf als gunfighter erwirbt, sind in einem Film wie diesem ein Stück weit unumgänglich. Aber man hätte aus Gründen der Wertschätzung doch wenigstens ein oder zwei ernsthaftere Genre-Zitate hineinmontieren können. Gelegenheit dazu hätte es gegeben: Olly Schoberová sieht in Männerkleidung und mit Kippe im Mundwinkel ziemlich cool aus. Wenn man ihr schon so ein lässiges Kostüm verpasst, warum ihr nicht, statt sie ausschließlich als love interest zu verwenden, eine Handvoll Szenen gönnen, in denen sie sich (im Kontrast zu den gräflichen Tricksereien) als echte Revolverheldin erweist?

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¹ Als Kulisse diente mit Belvedere ein echtes Wiener Schloss.

² Der erste ist Die Abenteuer des Grafen Bobby (1961), der zweite Das süße Leben des Grafen Bobby (1962), beide unter der Regie Géza von Cziffras entstanden. Falls es jemand wissen muss.

² Sobey Martin, der Regisseur von Freddy und das Lied der Prärie (1964), ist nicht verwandt mit Paul Martin, der bei diesem Film Regie führte. Sobey Martin war (sagen die einen) ein TV-Regisseur aus den USA, der wenig Erfahrung mit Kinofilmen hatte, oder aber ein Pseudonym des italienischen Schauspielers und Regisseurs Carlo Croccolo (sagen die anderen). Der Österreicher Paul Martin hatte dagegen schon seit Beginn der dreißiger Jahre Erfolg mit Revuefilmen und mit Die Goldsucher von Arkansas (1964) bereits einen Western vorgelegt.

Teenage Monster (1957)

Alternativtitel: Meteor Monster · Regie: Jacques Marquette · Drehbuch: Ray Buffum · Musik: Walter Greene · Kamera: Taylor Byars · Schnitt: Irving Schoenberg · Produktion: Howco.

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Von I Was a Teenage Werewolf (1957) bis Teenagers from Outer Space (1959) – Ende der fünfziger Jahre war es im B-Horror-Geschäft sehr angesagt, Autokino-Gruselflicks so zu betiteln, dass die anvisierte Altersgruppe von vornherein feststand. Besonders im Hause AIP wurde das mit Erfolg praktiziert. Howco, ein auf Double Features spezialisiertes Indie-Studio, wollte da nicht nachstehen und nannte seinen Horror-Western Teenage Monster. Ob das eine gute Idee war? Später, für die TV-Premiere, wurde der Titel vorsichtshalber in Meteor Monster geändert.

Goldsucher Jim Cannon (James McCullough) ist optimistisch, dass er bald einen bedeutenden Fund machen wird. Als er eines Tages gemeinsam mit Söhnchen Charlie (Stephen Parker) seinen Claim bearbeitet, schlägt in der Nähe ein geheimnisvoller Meteorit ein. Jim kommt durch die Strahlung ums Leben. Charlie überlebt, aber er ist entstellt und mutiert im Laufe der nächsten sieben Jahre zu einem zwei Meter großen Unhold mit berserkerhaften Kräften (Gil Perkins). Ruth Cannon (Anne Gwynne), Charlies Mutter, hält ihn in einem alten Minenstollen, den er nicht verlassen darf. Der permanente Hausarrest gefällt Charlie natürlich überhaupt nicht, weshalb er immer wieder ausreißt und in der Gegend umherwandert. Da Charlie seine übermenschliche Kraft kaum beherrschen kann, enden seine Begegnungen mit Mensch und Vieh oft tödlich (für letztere). Und in der nahegelegenen frontier town gehen Gerüchte um über das Monster, das in den Bergen haust.

Als Ruth tatsächlich Gold findet und plötzlich reich ist, kauft sie sich ein luxuriös eingerichtetes Haus in der Stadt. Charlie darf endlich aus dem Minenstollen ausziehen, aber das neue Haus ebenso wenig verlassen wie seine vorige Unterkunft. Natürlich hält er sich wieder nicht daran und unternimmt nächtliche Ausflüge in die Stadt. Damit gibt er den Monster-Gerüchten neue Nahrung, aber Charlie hat im Moment ganz andere Probleme: Bob Lehman (Stuart Wade), der Sheriff, macht Ruth den Hof. Obwohl Ruth Bob immer wieder zu verstehen gibt, dass sie ihn wegen einer „privaten Angelegenheit“ nicht heiraten könne, ist Charlie rasend eifersüchtig – die langjährige Isolation hat wohl dazu geführt, dass er seinen Ödipuskomplex nur unzureichend überwinden konnte. Armer Junge!

Bei einem seiner Streifzüge wird Charlie von Kathy North (Gloria Castillo) gesehen. Kathy hatte bisher nicht viel Glück im Leben und muss sich als Kellnerin und Scheuermagd durchschlagen. Zudem ist sie mit Marv Howell (Charles Courtney) als Liebhaber geplagt, der ihr das sauer verdiente Geld abnimmt, um es im Saloon zu verspielen. Ruth besticht Kathy mit Barem, damit sie Charlies Existenz nicht verrät. Außerdem bietet sie ihr an, ins Haus der Cannons zu ziehen und Charlie Gesellschaft zu leisten. Kathy willigt ein. Ihr ist sofort klar, dass sie Ruth finanziell erpressen kann und erstmals Aussicht hat, ihrem bisherigen miserablen Leben zu entkommen. Charlies Naivität und seine gewaltige Kraft bringen Kathy gleich auf eine weitere Idee: Sie schickt ihn los, dem nichtsnutzigen Marv den Garaus zu machen ...

Teenage Monster dürfte einen der marginalsten Beiträge zu einem ohnehin marginalen Subgenre darstellen, wohl auch wegen seines wenig aussagekräftigen Titels, der so gar nicht vermuten lässt, dass der Streifen im Old West spielt. B-Horror-Western wie dieser wurden von der Kritik regelmäßig als „silly nonsense“ (Variety) abgetan, aber das ändert nichts daran, dass ich solche Genre-Panscherei recht gern mag.

Man muss solche Filme nehmen, wie sie sind, mit all ihren Macken. Zu den Macken von Teenage Monster gehört, dass sich in einer bei Nacht spielenden Szene Tag- und Nachtaufnahmen abrupt abwechseln. Und dass offenbar das Budget zu wenig Geld für Innenkulissen hergab, weshalb die Charaktere vertrauliche Gespräche auf offener Straße führen. Noch viel weniger Geld sah das Budget für den Meteoriten vor, der unschwer als Wunderkerze zu erkennen ist, die vor der Kamera bewegt wird. Na ja, und dann ist da das gigantische plot hole dieses Flicks: In all der Zeit soll keine*r der Stadtbewohner*innen Ruth einfach mal gefragt haben, was nach Jims tragischem Tod eigentlich aus ihrem Sohn Charlie geworden ist?

Das alles ist nicht schlimm. Im Gegenteil, es trägt sogar zum Charme eines Films wie Teenage Monster bei. Jedoch gibt es eine feste Regel, die ein solcher Streifen unbedingt beachten muss: Das Monster selbst muss überzeugend sein. Damit meine ich nicht, dass die Special Effects, mit deren Hilfe das Monster zum Leben erweckt wird, überzeugend sein müssen. Ganz im Gegenteil, die können skurril oder unbeholfen wirken, ohne dass dies der Wirkung des Films unbedingt abträglich ist.¹ Ich meine die Idee und die Darstellung des Monsters selbst. Damit hapert es bei Teenage Monster leider ziemlich. Wenn die Idee ist, dass sich hinter Charlies entstelltem Äußeren ein liebeshungriger Teenager verbirgt, dann muss das in seiner Darstellung irgendwie rüberkommen. Tut es aber leider nicht, denn Charlie wird von Gil Perkins gespielt, einem zum Zeitpunkt der Dreharbeiten 50 Jahre alten Stuntman. Als pubertierender Jüngling ist Perkins völlig unglaubwürdig – und so etwas schadet einem Monsterflick weitaus mehr als budgetbedingte Filmfehler und billiges Make-up.

Gut besetzt sind dagegen Anne Gwynne als Ruth und Gloria Castillo als Kathy. Besonders letztere hat bei mir einen Sympathiebonus, denn ich kann es ihr nicht verübeln, dass sie aus der Begegnung mit Charlie ein besseres Leben für sich herauszuschlagen versucht (und nebenbei ihren lästigen Macker loswerden will). Am Ende verlangt die Konvention des B-Horrorfilms (weniger die des Westerns) natürlich, dass Kathy für ihre Transgression bestraft wird. Eigentlich unnötig. Ich hätte ihr ja gewünscht, dass sie mit einem Koffer voller Dollars eine Postkutsche besteigt und die Stadt verlässt.

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¹ In diesem Film sind sie sogar vergleichsweise aufwändig, denn Charlie trägt eine Maske von Jack Pierce, dem berühmten Monstermacher der Universal Studios.

Lo straniero di silenzio (1968)

Deutscher Titel: Der Schrecken von Kung Fu · Regie: Luigi Vanzi · Drehbuch: Vincenzo Cerami, Giancarlo Ferrando · Musik: Stelvio Cipriani · Kamera: Mario Capriotti · Schnitt: Renzo Lucidi · Produktion: ABKCo, MGM.

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Mitte der sechziger Jahre hielt sich der US-Schauspieler Tony Anthony in Europa auf und lernte, noch bevor diese in amerikanischen Kinos zu sehen war, Sergio Leones Dollartrilogie kennen. Das brachte ihn auf die Idee, sich selber an Spaghetti-Western zu versuchen – und zwar an solchen, die von Anfang an auch ein US-Publikum ansprechen sollten. Anthony war mit dem Beatles-Manager Allen Klein befreundet, der bereit war, als Produzent zu fungieren und sogleich einen Vertriebsdeal mit MGM abschloss. Anthony spielte in zunächst drei, schließlich vier Filmen die namenlose Hauptrolle des Strangers. Die ersten beiden Streifen, Un dollaro tra i denti (1967) und Un uomo, un cavallo, una pistola (1967), waren Spaghetti-Western, auf Wish bestellt: Der Stranger schlich, in eine Sarape gehüllt, durch staubige frontier towns und knallte mexikanische Banditen im Dutzend ab. Dabei zog Anthony eine unbewegte Miene, die stets einen etwas leidenden Eindruck machte und den Kinogänger*innen wohl suggerieren sollte, dass sie hier den Clint Eastwood des kleinen Mannes vor sich hatten.

Für 1968 hatte Tony Anthony sich etwas neues ausgedacht: Den Stranger sollte es aus dem Fernen Westen in den Fernen Osten verschlagen. Damit erwies sich Anthony als Innovator des „East meets West“-Subgenres, das sich insbesondere zu Beginn der siebziger Jahre im Eurowestern einiger Beliebtheit erfreute. Meistens geht es dabei (wie etwa in The Warrior’s Way [2010]) um einen Protagonisten aus Ostasien, der sich im Wilden Westen zurechtfinden muss. Der Stranger reist dagegen als Westmann in das Japan der Meiji-Ära, eine Idee, die in Hollywood meines Wissens erst 35 Jahre später wieder aufgegriffen wurde, mit Edward Zwicks Last Samurai. In der italienischen Filmindustrie der Sechziger war es aber gar nicht so abwegig, den Chanbara-Film mit dem Western zu kombinieren. Schließlich war der Einfluss Akira Kurosawas auf den italienischen Western ein offenes Geheimnis.

Nur bei MGM wusste man von solchen Dingen nichts. Dort war man offenbar der Meinung, diesmal tatsächlich nicht das bekommen zu haben, was man bestellt hatte, und verbannte Lo straniero di silenzio erst mal ins Archiv.¹ Zu einem offiziellen Release kam es in den USA und Westdeutschland erst 1975, als der Film in einer gekürzten Fassung im Kino zu sehen war. In der Tat kommt er mit viel voiceover narration daher, wie es typisch für einen Streifen ist, an dem vom Studio nachträglich herumgedoktert wurde. Für die Beteiligten ist so etwas meistens ärgerlich. Tony Anthony sah sich in dieser Angelegenheit jedenfalls als den Underdog: MGM hatte es versaut, indem es den Film erst zurückgehalten, dann in verstümmelter Form veröffentlicht hatte. Aber, meinte Anthony, unter günstigeren Umständen hätte Lo straniero di silenzio das Zeug gehabt, über Genregrenzen hinweg zum Kultklassiker zu werden.

Ist das so? Ich bin mir da weniger sicher. Japan dient dem Film etwas zu offensichtlich als exotische Kulisse. Den Stranger zum dritten Mal zwischen Adobe-Ruinen gegen haufenweise Banditen antreten zu lassen, wäre langweilig gewesen. Also musste, sozusagen als Gimmick, ein neuer Schauplatz her, ähnlich wie man James Bond an immer neue Orte reisen lässt. Andererseits machte man sich tatsächlich die Mühe, für die Dreharbeiten nach Japan zu reisen, und engagierte angeblich sogar Kinji Fukasaku als Berater. Auch die Handlung gibt etwas mehr her als die ersten beiden Filme der Reihe, bei denen sich von Anfang alles nur um den Stranger, eine Überzahl an Gegner*innen und einen MacGuffin drehte.

Am Klondike² trifft der Stranger auf einen sterbenden Japaner. Der vertraut ihm eine Schriftrolle an und beauftragt ihn, sie an Graf Motori (Kin Omae) in Osaka zu übergeben. Als Belohnung werde er 20.000 Dollar erhalten. Zwar spricht er kein Wort Japanisch, aber der Stranger reist trotzdem umgehend nach Japan. Dort wird er gefangen genommen, kann fliehen und trifft nach allerlei Widrigkeiten auf den Grafen, dessen Nichte, Prinzessin Otaka (Rita Muri), ein wenig Englisch spricht und als Dolmetscherin einspringt.³

Der Stranger wird bezahlt – in Falschgeld, wie sich später herausstellt. Aber zunächst bietet Motori dem Stranger einen neuen Auftrag an. Er soll Koeta (Kenji Ohara) töten, den Anführer einer mit Motori verfeindeten Fraktion der Familie. Koeta und Motori streiten sich um das Recht, im Namen der Prinzessin Steuern einzutreiben. Dabei hat Koeta die Oberhand, denn er hat einen amerikanischen Söldner (Lloyd Battista) auf seiner Seite, gegen dessen Gatling Gun die Samurai Motoris chancenlos sind. Um seinen Anspruch auf die Steuern zu festigen, will Koeta die Prinzessin heiraten. Die hat allerdings an dem Grobian Koeta kein Interesse.

Wie man sieht, wurde hier Leones von Kurosawa adaptiertes Szenario zurück nach Japan verlegt. Es gibt zwei streitende Clans, und der Stranger ist der Mann in der Mitte. Doch die Verwicklungen, die sich daraus ergeben, lösen sich recht schnell wieder auf. Der amerikanische Söldner, der eigentlich ein formidabler henchman sein soll, erweist sich als Witzfigur: Er ist kurzsichtig und kann nicht mehr schießen, weil er seine Brille in einem Hühnerstall verloren hat. Und die Schriftrolle ist, wer hätte es gedacht, ein MacGuffin. So entwickelt sich alles wieder in die Richtung, die man bereits aus den ersten beiden Streifen kennt: Der Stranger drückt sich in den Gassen eines Städtchens herum und macht eine kleine Armee von Gegnern platt. Dass es sich hier um ein japanisches Städtchen⁴ und um Samurai anstelle von Banditen handelt, ist für diesen Film am Ende leider nur eine Frage der Kulissen und Kostüme.

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¹ Dass der Film erst geschlagene sieben Jahre später wieder zum Vorschein kam, lag an einem Zerwürfnis zwischen Produzent Klein und der Chefetage von MGM. Kleins überaus eigenwilliges Geschäftsgebaren ist ohnehin eine Geschichte für sich.

² Warum am Klondike, wo der Film doch Jahre vor dem Beginn des dortigen Goldrauschs spielt? Kalifornien wäre passender gewesen.

³ Die japanischen Dialoge des Films sind nicht untertitelt.

⁴ Tatsächlich hatte Osaka zu der Zeit, in der Lo straniero di silenzio spielt, an die 300.000 Einwohner*innen und dürfte etwas urbaner als die im Film verwendeten Locations gewirkt haben.

Wrath (2011)

Inhaltshinweise: Inzest, sexueller Missbrauch.

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Deutscher Titel: Outback – Tödliche Jagd · Regie: Jonathan N. Dixon · Drehbuch: Jonathan N. Dixon · Musik: Guntis Sics · Kamera: Paul J. Warren · Schnitt: John Binstead · Produktion: Mystery Road Pictures, Wrath Productions.

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C’era una volta in Australia: Die Fotografin Caroline (Rebecca Ratcliff) unternimmt mit ihrem Partner Matt (Corey Page) eine Autotour durch New South Wales. Streitgespräche zwischen den beiden (Caroline will ein Kind, Matt ist dagegen) deuten an, dass die Reise ein Versuch ist, eine scheiternde Beziehung zu kitten. Die Tatsache, dass Matts Bogan-Kumpels Erik (William Emmons) und Javier (Xabier Fernandez) bei der Tour mit dabei sind, hilft zudem nicht gerade, Carolines Stimmung aufzubessern. Ich kann’s nachvollziehen.

Doch all das wird nur kurz angerissen, da erscheint auch schon Leah (Stef Dawson), eine blutüberströmte junge Frau. Sie wird gejagt von einem Mann in Akubra-Hut und Driza-Bone-Mantel, der charakteristischen Kleidung des australischen Buschs. Der Mann (Rod Ramsay), der sich bald als ihr Vater herausstellt, schießt aus dem Hinterhalt auf alle, die Leah um Hilfe ersucht. So tötet er nacheinander zwei Autofahrer, einen Tankwart (Damien Prokop) und einen Streifenpolizisten (Gary Stubbings). Leah schnappt sich den Dienstrevolver des Cops und springt zu Caroline, Matt, Erik und Javier ins Auto. Sie führt die vier zu der heruntergekommenen Farm ihrer Familie, wo sie bereits von Leahs kaum weniger schießwütigen Brüdern Max (Charlie Falkner) und Will (Michael Windeyer) erwartet werden. Leider stellt sich der Revolver als ungeladen heraus ...

2005 erschien mit Wolf Creek ein australischer Beitrag zum Revival des Backwoods-Slasherfilms.¹ Gleichzeitig begann mit The Proposition (2005) und Red Hill (2010) eine seither nicht abgebrochene Reihe von Oz-Western mit Thriller- und Drama-Elementen. Da brauchte es nur einen findigen Kopf mit einem Drehbuch und ein wenig Kleingeld, um beide Genres miteinander zu kombinieren.

Der findige Kopf hieß, wie sich herausstellte, Jonathan Neil Dixon und legte mit Wrath sein Regie-Debüt vor. Dabei orientierte er sich nicht nur an Backwoods-Klassikern wie The Texas Chain Saw Massacre (1974) und The Hills Have Eyes (1977), sondern auch an Filmen des nahe verwandten Rape-and-Revenge-Subgenres wie The Last House on the Left (1972). Die Neuerung liegt darin, dass der Killer in Wrath nicht mit Axt, Küchenmesser oder Kettensäge herumfuchtelt, sondern systematisch Jagd auf seine Opfer macht und sie als Scharfschütze aus dem Hinterhalt erledigt. Die entsprechenden Szenen sind angemessen nervenaufreibend ins Bild gesetzt und sorgen tatsächlich für Spannung.

Andere Aspekte des Films lassen dagegen zu wünschen übrig. Die zu Beginn angedeuteten Konflikte unter Caroline, Matt, Erik und Javier spielen plötzlich keine Rolle mehr, als die Gruppe Leah begegnet. Von diesem Moment an lässt der Film sich keine Zeit mehr für Charakterisierung. Seine Figuren wirken dadurch alle ziemlich eindimensional, ihr Verhalten stellenweise kaum noch nachvollziehbar. Natürlich gehört es zu den Konventionen des Slasherfilms, dass seine Charaktere sich durch panisches und kopfloses Verhalten auszeichnen. Aber in Wrath ist insbesondere das Benehmen von Matt und Erik geradezu hirnrissig. Bei einem Film, der gerade keine Genre-Parodie sein will, wirkt das eher seltsam.

Auch Leahs Fall finde ich ziemlich irritierend. Sie ist auf der Flucht vor ihrem mordgierigen Vater, aber Caroline, Matt & Co. werden von ihr geradewegs zur Farm ihrer Familie geführt. Warum? Weil sie sich rächen will? Dann hätte sie unterwegs doch wenigstens mal nachsehen sollen, ob der Revolver, den sie an sich genommen hat, überhaupt geladen ist. So hat man zeitweilig den Eindruck, dass Leah gar nicht wirklich auf der Flucht ist, sondern als Lockvogel ihrem Vater neue Opfer zuführen will. Am Ende weiß man, dass es Dixons Absicht ist, Leahs Beweggründe bis zum Finale des Films im Dunkeln zu lassen. Das ist als Erzählweise völlig legitim, aber man hätte es trotzdem geschickter machen können.

Vollends konfus wird es, wenn es um Leahs Brüder geht. Die helfen ihrem Vater, dem Familienpatriarchen, bei seinem blutigen Werk. Der eine wirkt dabei hasserfüllt und verbissen, der andere eher ängstlich und zögerlich, was natürlich für Streit sorgt. Aber man erfährt nie die Gründe dafür. Es bleibt offen, wie die beiden so wurden, wie sie sind. Mich überrascht, dass der Regisseur und Autor nicht auf die naheliegende Lösung kam, die Backstory der mörderischen Sippe in Form von ein paar wohlplatzierten Flashbacks zu erzählen. Der Italowestern-Einfluss auf seinen Film ist offensichtlich. Von Filmen wie Für ein paar Dollar mehr (1965) müsste Dixon eigentlich gelernt haben, wie man gerade durch Rückblenden die Spannung erhalten kann, ohne die Zuschauer*innen völlig unwissend zu lassen.

Es mag den Anschein haben, dass ich auf diesem Film in unangemessener Weise herumprügele, aber: Auch auf der stilistischen Ebene finde ich Wrath in mancher Hinsicht anstrengend. Zum einen baut Dixon ständig visuelle Anspielungen auf Horror- oder Thrillerklassiker wie Duel (1971), Don’t Look Now (1973) und den bereits erwähnten The Texas Chain Saw Massacre in seinen Streifen ein, immer mit Seitenblick auf das Publikum, was die Sache zu einem wenig subtilen »Na, habt ihr’s erkannt?« geraten lässt. Zum anderen ist da die Filmmusik. Auf critic.de bemerkt Michael Fleig, dass darin »immer wieder Elemente eines klassischen Italo-Western-Score aufklingen«. Das ist sehr freundlich ausgedrückt, denn Tatsache ist, dass in der Musik von Wrath immer wieder der Score eines ganz bestimmten Italowesterns aufklingt, wiederum auf wenig subtile Weise. Ich sage nur: Mundharmonika und E-Gitarre.

Es ist ein bisschen schade. Hätte Dixon sich statt solcher Mätzchen stärker auf auf Plotting, Charakterisierung und Sympathielenkung konzentriert – Wrath hätte bei mir vermutlich einen deutlich besseren Eindruck hinterlassen.

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¹ Zu diesem ›Revival‹, das vor allem aus uninspirierten Remakes bestand, trug Wolf Creek immerhin ein wenig Originalität bei.

Spagvemberfest 2025

»Fists, Beans and Bullets Galore!«

 

 

1. Massacro al Grande Canyon (1964) von Sergio Corbucci
2. Perché uccidi ancora (1965) von José Antonio de la Loma
3. Black Killer (1971) von Carlo Croccolo
4. Il ritorno di Zanna Bianca (1974) von Lucio Fulci
5. Matalo! (1970) von Cesare Canevari
6. Navajo Joe (1966) von Sergio Corbucci
7. —
8. —
9. Little Rita nel West (1967) von Ferdinando Baldi
10. —
11. Vivi o preferibilmente morti (1969) von Duccio Tessari
12. —
13. L’ultimo killer (1967) von Giuseppe Vari
14. Un uomo, un cavallo, una pistola (1967) von Luigi Vanzi
15. Lo straniero di silenzio (1968) von Luigi Vanzi
16. Duello nel Texas (1963) von Ricardo Blasco
17. La banda J. & S. – Cronaca criminale del Far West (1972) von Sergio Corbucci
18. Il ritorno di Ringo (1965) von Duccio Tessari
19. —
20. —
21. —
22. Tre pistole contro Cesare (1967) von Enzo Peri
23. Vado ... l’ammazzo e torno (1967) von Enzo G. Castellari
24. L’odio è il mio Dio (1969) von Claudio Gora
25. —
26. Sella d’argento (1978) von Lucio Fulci
27. Adios Gringo (1965) von Giorgio Stegani
28. Django 2 – Il grande ritorno (1987) von Nello Rossati
29. Requiescant (1967) von Carlo Lizzani
30. Faccia a faccia (1967) von Sergio Sollima

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Black Killer (1971)

Inhaltshinweis: Sexuelle Gewalt.

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Regie: Carlo Croccolo · Drehbuch: Luigi Angelo, Carlo Veo · Musik: Daniele Patucchi · Kamera: Franco Villa · Schnitt: Luigi Castaldi · Produktion: Virginia Cinematografica.

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Carlo Croccolo war seines Zeichens Schauspieler. Wer im Jahr 1971 auf die Idee gekommen ist, ihn bei zwei Filmen Regie führen zu lassen, entzieht sich meiner Kenntnis. Im Fall von Black Killer lässt sich das Resultat seiner Regietätigkeit in etwa mit einem Jess-Franco-Flick vergleichen. Tatsächlich macht Croccolo es genau wie Franco, setzt seine Frau in Nacktszenen ein und castet sich selbst als zauselige Nebenfigur.¹ Kenner*innen werden aber einige entscheidende Unterschiede auffallen: Bei Croccolo fehlen der Jazz-Soundtrack und die häufigen Kamera-Zooms; auch sind seine Nacktszenen erheblich kürzer. Dafür wird viel mehr geredet. Ob das ein guter Tausch ist?

Tombstone wird von den fünf Brüdern O’Hara terrorisiert, als da sind: Ramón »Chico« O’Hara (Antonio Cantafora), Pedro O’Hara (Enzo Pulcrano), Miguel O’Hara (Calogero Caruana), Ryan O’Hara (Roberto Danesi) und Slide O’Hara (Mimmo Maggio). Die einzelnen Mitglieder dieser irisch-mexikanischen Brüderschar sind nicht leicht auseinander zu halten, denn sie tragen allesamt schlechtsitzende Perücken und eine obszöne Menge Bräunungscreme im Gesicht. Drei von ihnen stechen aber doch hervor: Da ist zunächst Ramón alias Chico, der sich den Saloon der Stadt unter den Nagel gerissen hat und in seiner Freizeit die frühere Wirtin Consuelo (Tiziana Dini) belästigt. Auch zwei seiner Brüder sind relativ leicht zu erkennen, denn sie tragen statt Sombreros Stirnbänder und sind in bonbonbunte Charro-Anzüge (einer grün, einer rot) gekleidet.

Während die O’Haras ihre Herrschaft über Stadt und Umland immer weiter ausdehnen, trifft ein geheimnisvoller Fremder in Tombstone ein: James Webb (Klaus Kinski) ist Jurist und schleppt einen Haufen Gesetzbücher mit sich herum, doch er behauptet, dass er in Tombstone nur Urlaub machen und sich keineswegs als praktizierender Anwalt niederlassen will. Nicht lange darauf reitet mit Burt Collins (Fred Robsahm) ein zweiter geheimnisvoller Fremder in die Stadt ein. Weil Burt mit ein paar goons der O’Haras kurzen Prozess macht, überredet Webb ihn, der neue Sheriff von Tombstone zu werden. Burt verspricht, mit den O’Haras aufzuräumen, und wird von Richter Wilson (Dante Maggio) eingeschworen.²

An dieser Stelle muss den Drehbuchautoren aufgefallen sein, dass erst eine halbe Stunde Film vergangen ist, es also zu früh wäre, es jetzt schon zum Showdown kommen zu lassen. Burt reitet deshalb zu seinem Bruder Peter (Gerardo Rossi), der mit seiner indigenen Frau Sarah (Marina Rabissi) in einer Hütte außerhalb der Stadt lebt. Der nun folgende Dialog hört sich an, als sei er morgens vor Drehbeginn von einem unzureichend ausgenüchterten Filmstudenten geschrieben worden. Burt: »Seit dem Tod unserer Mutter ist mir keine Frau mehr über den Weg gelaufen, die mich verstanden hat.«

Leider sind die O’Haras nicht bereit, auf diesen candid moment unter Brüdern Rücksicht zu nehmen. Sie umzingeln die Hütte, erschießen Peter, prügeln Burt bis zur Besinnungslosigkeit und vergewaltigen Sarah. Am Ende stecken sie die Hütte mit Burt und Sarah darin in Brand.

Natürlich können die beiden sich aus den Flammen retten, und Burt will es nun ernsthaft mit den O’Haras aufnehmen. Auch Sarah will Vergeltung und beginnt, mit Pfeil und Bogen Jagd auf die bandidos zu machen. Kommt es also jetzt zum Showdown? Nein, denn es ist immer noch zu wenig Filmzeit vergangen. Gelegenheiten zur Konfrontation gibt es zwar genug, aber Burt versemmelt es ein ums andere Mal – obwohl die O’Haras als Gegner ihrerseits auch nicht sonderlich kompetent wirken.

Zum Glück gibt es da ja noch den anderen, den ersten geheimnisvollen Fremden in Tombstone, den Anwalt James Webb. Ich vermute, für ihn sah das Drehbuch zunächst eine recht begrenzte Rolle vor: Er sollte erstens Burt überreden, sich den Blechstern anstecken zu lassen; Burt zweitens hin und wieder zur Seite stehen (verborgen in seinen Gesetzbüchern führt er ein ganzes Arsenal von Pistolen mit sich); drittens dem zwielichtigen Richter Wilson das Handwerk legen. Aber da ist ja immer noch das leidige Problem, dass man den Film auf anderthalb Stunden Länge bringen muss. Deshalb gibt es zahlreiche Aufnahmen von Kinski als Webb, die reines Füllmaterial darstellen: Webb sitzt in seinem Hotelzimmer und fingert an seinen Pistolen herum. Webb führt redundante Gespräche mit Richter Wilson. Webb guckt aus dem Fenster, schaut hinter Vorhänge und späht durch geöffnete Türen. Und immer so weiter.

Obwohl Webb den ganzen Film über eher wenig zu tun hat, avanciert er am Ende sogar zur Titelfigur. Ich vermute jedenfalls, dass der Name Black Killer sich auf Webb bezieht, der einen schwarzen Advokatenanzug trägt. Dass Burt als Protagonist nicht sonderlich viel hermacht, ist ja auch nicht zu übersehen. Somit hat dieser Film einen Protagonisten, der nichts taugt, und einen Pseudo-Protagonisten, der nichts tut. Wie es dazu kam? Wie gesagt – es entzieht sich meiner Kenntnis.

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¹ Croccolo spielt einen Deputy. Schon in Freddy und das Lied der Prärie (1964) war er als ständig alkoholisierter Sheriff zu sehen.

² Man mag sich fragen, was das alles soll, aber dieses Rätsel ist schnell gelöst: Der Streifen spielt in Tombstone. James Webb entspricht Doc Holliday, der hier vom Zahnarzt zum Rechtsverdreher mutiert ist. Burt Collins entspricht Wyatt Earp und die O’Haras den Clantons. Black Killer ist ein Film (beileibe nicht der einzige), der von den Ereignissen rund um die Schießerei am O.K. Corral handelt und lediglich die Namen der Beteiligten ändert.

Perché uccidi ancora (1965)

Deutscher Titel: Jetzt sprechen die Pistolen · Regie: José Antonio de la Loma · Drehbuch: Edoardo Mulargia, Vincenzo Musolino · Musik: Felice Di Stefano · Kamera: Vitaliano Natalucci · Schnitt: Enzo Alabiso · Produktion: Atomo Films, Producciones Cinematográficas Balcázar.

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López (José Calvo) sitzt im Rollstuhl, seit sein Erzfeind Donald McDougall (Armando Guarnieri) ihm eine Schussverletzung beibrachte. Nun hat López ihn in seine Gewalt gebracht. McDougall wird an einen Baum gebunden, dann geben López, sein Sohn Manuel (Hugo Blanco) und fünfzehn muchachos nacheinander einen Schuss auf ihn ab. Am Ende hängt McDougall von siebzehn Kugeln durchsiebt in seinen Fesseln.

McDougalls Sohn Steve (Anthony Steffen) ist bei der Kavallerie. Als er von den Ereignissen erfährt, desertiert er und kehrt in seine Heimatstadt zurück. Am Grab seines Vaters lauern ihm drei López-Männer auf, doch Steve schießt sie nieder. Im Haus der McDougalls leben noch seine Schwester Judy (Ida Galli) und Onkel Andy (ebenfalls Armando Guarnieri). Manuel López greift mit weiteren Männern das Haus an. Steve gelingt es, sie mit Andys Hilfe zurückzuschlagen. Später legt Steve Manuel auf offener Straße um und wirft dem älteren López den Leichnam seines Sohnes vor die Haustür. Er fordert López auf, innerhalb von zwei Tagen die Stadt zu verlassen.

López denkt gar nicht daran, sondern engagiert einen berüchtigten Killer, Gringo (Aldo Berti), der es mit Steve aufnehmen soll. Der trifft zunächst auf Gringos prahlerischen Bruder (Pasquale Simeoli), provoziert ihn zu einem Duell und erschießt ihn. López, der Boss eines Waffenschmuggelrings ist, schickt unterdessen einen Transport Gewehre in Richtung mexikanische Grenze los. Hier begeht Steve einen Fehler. Statt nach Hause zu gehen, hält er sich außerhalb der Stadt versteckt und überfällt den Waffentransport. Unterdessen dringt Gringo in das Haus der McDougalls ein, tötet Onkel Andy und nimmt Judy als Geisel.

Judy wird ins López-Anwesen verschleppt und von Gringo misshandelt. Steve muss wohl oder übel in die Stadt zurückkehren. Allerdings ist während seiner Abwesenheit ein Trupp Kavallerie unter Leutnant Driscoll (Willi Colombini) eingetroffen, der nach dem Deserteur sucht. Auch López ist längst nicht mehr Herr der Lage. In seinem Haus hat Gringo das Kommando übernommen, der seinerseits Rache für den Tod seines Bruders will ...

Perché uccidi ancora ist die erste Zusammenarbeit von Edoardo Mulargia und Vincenzo Musolino (bis 1967 sollten drei weitere folgen). Bei diesem Film verfassten Mulargia und Musolino gemeinsam das Drehbuch. Letzterer fungierte zusätzlich als Produzent. Außerdem heißt es, dass José Antonio de la Loma nur dem Namen nach Regisseur war, während tatsächlich Mulargia sich um die Regie kümmerte.

Sonderlich raffiniert waren Mulargias und Musolinos Filme weder in diesem Fall noch später, eher roh und einfach gehalten, aber bei Perché uccidi ancora fällt eines besonders auf – wie sehr darin alles auf das absolut Wesentliche reduziert ist. Ausnahmslos alles dreht sich um die Feindschaft der Häuser López und McDougall, nach deren Gründen (außer rhetorisch im Titel) nicht gefragt wird. Es gibt keine erklärenden Flashbacks. Auch aus den Dialogen erfährt man nichts darüber, wie es eigentlich zu der Fehde kam. López, das ist klar, ist Waffenschmuggler. Aber McDougall? War er auch kriminell, oder ist er López auf anderen Wegen in die Quere gekommen? War er ursprünglich Angreifer oder Verteidiger? Man weiß es nicht, und es spielt letztlich auch keine Rolle.

Statt dessen konzentriert die Handlung sich ganz auf die gegenwärtige Spirale der Gewalt. Auf jede Aggression der einen Seite folgt sofort eine noch härtere Reaktion der anderen Seite, eine pausenlos sich steigernde Eskalation. Selbst die Kavallerie kann nichts dagegen tun. Am Ende, als alles vorbei ist, bleibt ihr nur die Aufgabe, Steve einzusammeln und zurück zu seinem Stützpunkt zu bringen. Dort erwartet ihn vermutlich ein Kriegsgericht. Oft heißt es, im italienischen Western ginge es allen nur um ihren eigenen Vorteil. In diesem Film ist es genau umgekehrt: Niemand zieht irgendeinen Gewinn aus dem blutigen Schlamassel.

Es gibt nur zwei Subplots. Da ist einmal Pilar (Gemma Cuervo), die Tochter von López. Sie liebt Steve und will ihn bewegen, auf Vergeltung zu verzichten. Er weist sie mit barschen Worten zurück. Steve ist eine Art Michael-Corleone-Figur. Schließlich ist er beim Militär und könnte diese Position nutzen, um seine Familiengeschichte hinter sich zu lassen. Aber der Tod seines Vaters lässt ihn sofort nach Hause eilen, wo er sich in einen Blutrausch hineinsteigert, der selbst die sadistische Hinrichtung, die den Film eröffnet, noch in den Schatten stellt. Und Pilar muss sich (ähnlich wie Kay Corleone) fragen, ob nicht Steve am meisten von allen Beteiligten zu fürchten ist.

Der andere Subplot betrifft Rojo (Pedro Sanchez), einen von López’ henchmen. Bei dem Mord an McDougall macht er nur zögerlich mit – aber er macht mit. Dennoch wird er von López als Feigling beschimpft. Später wird seine Haltung entschiedener. Er und Pilar sind die einzigen Figuren, die aktiv versuchen, den Kreislauf der Vergeltung zu unterbrechen. Rojo ist nur eine wenig entwickelte Nebenfigur, aber doch eine interessante frühe Rolle für Pedro Sanchez, der hier ausnahmsweise mal nicht den Clown geben muss.

Perché uccidi ancora hat einige unübersehbare Mängel. Es gibt mit dem Totengräber Sam (Franco Pesce) und seinem phlegmatischen Gehilfen (Franco Latini) zwei genretypische ›lustige‹ stock characters. Die hängen natürlich in praktisch jedem Italowesternstädtchen im Hintergrund herum und sind mal mehr, mal weniger unterhaltsam. Aber weil dieser Film sich sonst in jeder Hinsicht auf seine zentrale Handlung konzentriert (auf Rache folgt Gegenrache und wieder Rache), stören sie hier doch sehr. Irritierend ist auch Judy McDougall, die fast den gesamten Film über wie die personifizierte schluchzende Hilflosigkeit agiert. Zuletzt ist Anthony Steffen zu erwähnen, der seine Sache hier zwar ganz gut macht, aber eben im Rahmen seiner Fähigkeiten. Ich glaube, der Film hätte von einem Hauptdarsteller, der der Kamera mehr bietet als den einen Gesichtsausdruck, den man von Steffen kennt, enorm profitieren können.

Doch auch so ist Perché uccidi ancora, indem er Rache eher als Sucht denn als heroisches oder zynisch-cooles Unterfangen darstellt, ein interessanter, teils faszinierender Genre-Beitrag.

Wolf Town (2011)

Regie: Roel Reiné · Drehbuch: Paul Hart-Wilden, Asabi Lee · Musik: Steve Davis · Kamera: Roel Reiné · Schnitt: Herman P. Koerts, Todd C. Ramsay · Produktion: Rebel Entertainment.

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Vier kalifornische College-Studis der Gegenwart machen einen Ausflug in die Geisterstadt Paradise. Die wurde im Zuge des Goldrausches von 1849 gegründet. Aber nur ein Jahr später verschwanden ihre Bewohner*innen auf mysteriöse Weise. Kyle (Levi Fiehler), der die Idee zu dem Ausflug hat, will vorgeblich das Geheimnis dieses Verschwindens aufklären. Eigentlich geht es ihm aber um eine Gelegenheit, sich an seine Kommilitonin Jess (Alicia Ziegler) ranzumachen. Sozusagen zur Tarnung überredet er seinen Kumpel Ben (Max Adler), sich der Exkursion anzuschließen. Ben hält dem verklemmten Kyle vor, dass er Jess nicht einfach um ein Date gebeten hat, lässt sich dann aber doch breitschlagen. Zu Kyles Unmut erscheint Jess allerdings nicht allein zur Abfahrt in die Geisterstadt, sondern schleppt ihren Freund Rob (Josh Kelly) an, mit dem sie seit einem halben Jahr liiert ist.

Robs Anwesenheit führt dazu, dass Kyle während der gesamten Fahrt nach Paradise pampig drauf ist und dem ohnehin nur widerwillig mitfahrenden Ben gehörig auf die Nerven geht. Der versucht darauf, Small Talk mit dem konsternierten Rob zu betreiben, was wiederum Kyles schlechte Laune verstärkt. Jess dagegen versucht, mit aufgesetzter Fröhlichkeit die Stimmung aufzulockern. Beim Betrachter erzeugt das schon nach zehn Minuten den Wunsch, die nervtötenden Vier allesamt einen schnellen und blutigen Tod sterben zu sehen. Leider dauert es aber noch ganze 74 Minuten bis zum Ende des Films, und es gibt eine enttäuschende Überlebensrate von 50 %.

Angekommen in der Geisterstadt, sehen Kyle, Jess und Rob sich den verlassenen Saloon an, während der erboste Ben allein einen Spaziergang unternimmt. Im Saloon finden Kyle und Jess ein altes Tagebuch, das Aufklärung über das Schicksal der Stadtbevölkerung verspricht. Da taumelt Ben, mit blutigen Wunden bedeckt, durch die Schwingtüren in den Schankraum. Er wurde von wilden Wölfen angefallen. Ein Versuch, die Geisterstadt zu verlassen und Ben in ein Krankenhaus zu bringen, scheitert – die Zündkabel von Kyles Cabrio wurden durchtrennt. Handyempfang gibt es in der abgelegenen Gegend natürlich auch nicht. Also wird der schwerverletzte Ben wieder in den Saloon geschleppt, um den herum sich bald die Wölfe einfinden.

Aus dem Tagebuch erfährt Kyle, dass die Leute von Paradise vor 160 Jahren in den Bäuchen des Wolfsrudels endeten. Ein Versuch Robs, zu Fuß aus der Stadt zu entkommen und Hilfe zu holen, scheitert. Er kehrt unverrichteter Dinge zurück. Ben erliegt seinen Verletzungen. Während Kyle am liebsten in Selbstmitleid versinken würde, findet Rob the Jock eine Kiste Dynamit und will damit den Kampf gegen die unnatürlich schlauen Vierbeiner aufnehmen.

Das alles ist natürlich sehr vorhersehbar, und das weiß auch Roel Reiné, der nicht nur als Regisseur fungiert, sondern auch die wackelige Handkamera bedient. Als erfahrener Macher von billigen Direct-to-DVD-Filmchen weiß er, was zu tun ist: Immer dann, wenn Spannung und Dynamik aufkommen soll, wackelt er einfach noch ein bisschen mehr mit der Kamera herum. Den Rest erledigt das Sound Department, indem es Wolfsgeheul und -geknurre einspielt.

Überhaupt, die Wölfe. Die sehen einfach zu knuffig aus, um bedrohlich zu wirken. Zudem sind nie mehr als vier Tiere zugleich im Bild zu sehen – viel zu wenig, um eine ganze frontier town¹ zu belagern. Und wenn Reiné das Kamerawackeln zwischendurch mal unterlässt, sieht man auch, dass sie Halsbänder tragen. Dann lieber wieder etwas mehr gewackelt, damit die Details nicht so zu erkennen sind. Dennoch werde ich den Verdacht nicht los, dass die Tierchen gar keine echten Wölfe, sondern Hunde sind. Zu oft tragen sie ihren Schwanz eingerollt, während Wölfe ihn normalerweise nach unten hängen lassen.

Ein Film wie dieser legt es mit all seinen Unzulänglichkeiten nahe, als schlichte Trash-Fantasie angesehen zu werden, aber dafür ist Wolf Town wiederum nicht naiv genug. Sein Vulgärfreudianismus kommt sehr explizit daher. Es liegt allzu nahe, dass der quengelige, unentschlossene, von Kastrationsangst (sein Auto zündet nicht!) geplagte Kyle sich insgeheim wünscht, sowohl Ben mit seiner »I told you so«-Attitüde als auch den Nebenbuhler Rob von Wölfen gefressen zu sehen.

Für alle, denen das noch nicht deutlich genug ist, hält Wolf Town am Ende folgende Szene bereit: Kyle zieht dem von den Wölfen erlegten Rob eine Stange Dynamit aus der Jeanstasche. Die Stange fest umklammert haltend, verlässt Kyle mit Jess im Schlepptau die Geisterstadt – und die Wölfe lassen die beiden von da an völlig in Ruhe. Ich denke, man muss kein Psychologiestudium an einem kalifornischen College absolviert haben, um das ein bisschen zu on the nose zu finden.

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¹ Dafür, dass sie seit 160 Jahren verlassen stehen, sind die Häuser von Paradise übrigens in einem erstaunlich guten Zustand. Und die Tatsache, dass mitten in der Stadt das Wrack eines Traktors vor sich hin rostet, erscheint mir fast noch mysteriöser als die Wölfe. Ach ja: Wo kommt übrigens das Dynamit her, das zur Zeit des kalifornischen Goldrauschs noch gar nicht erfunden war?

The Warrior’s Way (2010)

Inhaltshinweis: Sexuelle Gewalt.

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Regie: Sngmoo Lee · Drehbuch: Sngmoo Lee · Musik: Javier Navarrete · Kamera: Kim Woo-hyung · Schnitt: Jonathan Woodford-Robinson · Produktion: Fuse Media, Relativity Media, Sad Flutes.

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Irgendwo in Ostasien: Yang (Jang Dong-gun) ist der gefürchtetste Schwertkämpfer des Sad Flute Clan. Wie jedes Mitglied seines Clans hat er geschworen, ausnahmslos alle Angehörigen des gegnerischen Clans zu töten, mit dem die Sad Flutes seit Jahrhunderten verfeindet sind. Doch als er losgeschickt wird, dem letzten Mitglied des feindlichen Clans den Garaus zu machen, findet er ein wehrloses Baby (Analin Rudd) vor. Von da an hat Yang genug von seinem Mordhandwerk und flieht mit dem Baby, das er April nennt, in den Westen Nordamerikas. Er ist nun vogelfrei und wird seinerseits vom Sad Flute Clan gejagt.

In der Wüstenstadt Lode hofft Yang, seinen alten Freund Smiley zu treffen, der dort eine Wäscherei betreibt. Doch es stellt sich heraus, dass Smiley seit drei Jahren tot ist. Auch die Stadt hat ihre besten Tage längst hinter sich. Einst war sie eine blühende Prospektorensiedlung, doch seit sie von Banditen überfallen wurde, sind die meisten Einwohner*innen weitergezogen. Unter den Gebliebenen sind ein gestrandeter Wanderzirkus, der Trunkenbold Ronald (Geoffrey Rush) und eine junge Frau namens Lynne (Kate Bosworth). Letztere stellt sich Yang als Freundin des verstorbenen Smiley vor und überredet den Neuankömmling, mit ihrer Hilfe die Wäscherei wieder zu eröffnen.

Von Zirkusdirektor Eight-Ball (Tony Cox) erfährt Yang, dass die Banditen bei ihrem Überfall auf die Stadt Lynnes Eltern und Bruder ermordet haben. Als anschließend der Colonel genannte Bandenchef (Danny Huston) Lynne zu vergewaltigen versuchte, schüttete sie ihm kochendes Öl ins Gesicht. Seitdem verbirgt der Colonel sein entstelltes Gesicht hinter einer ledernen Maske. Lynne wiederum wartet auf die unvermeidliche Wiederkehr der Banditen und hofft, endgültig Rache für ihre Familie nehmen zu können.

Yang erkennt, dass Lynne von ihm (wie zuvor von Smiley) Unterstützung für ihre Rachepläne erwartet. Doch er hat sein Schwert in der Scheide festgeschweißt, um es nie wieder ziehen zu können. Immerhin erklärt er sich bereit, Lynne den Kampf mit Messern beizubringen. Und je näher die Rückkehr der Banditen rückt, desto klarer wird ihm, dass er Lynne, die Zirkusleute und die restliche Stadtbevölkerung gegen die Banditen beistehen muss. Also beginnt er mit Eight-Balls Hilfe, die Artist*innen auf den bevorstehenden Angriff vorzubereiten. Unerwartete Unterstützung wird ihm dabei von Ronald, dem Säufer, zuteil.

Die Bande des Colonels ist allerdings nicht Yangs einziges Problem. Die Vergangenheit droht ihn einzuholen: Während seiner und Aprils Reise über den Pazifik hat er Spuren hinterlassen. Der Sad Flute Clan mit Yangs altem Meister Saddest Flute (Ti Lung) hat sich an seine Fersen geheftet und ist ebenfalls auf dem Weg nach Lode.

The Warrior’s Way ist ein Genre-Mix, der Purist*innen aller Façon missfallen dürfte. Die koreanisch-neuseeländische Koproduktion vereint nicht nur Elemente des Westerns und des Wuxia-Films,¹ sondern schreckt auch sonst vor kaum einem Anachronismus zurück. So sind z.B. die Banditen des Colonels in Steampunk-Kostüme gekleidet. Mir gefällt das Potpourri allerdings, und wenn man ehrlich ist, muss man zugeben, dass Anachronismen schon immer Bestandteil des Western-Genres waren. Das trifft insbesondere auf Spaghetti-Western zu, auf die dieser Film immer wieder Bezug nimmt,² vor allem musikalisch: Javier Navarretes Score hört sich so an, wie es sich anhören soll, wenn ein Navarrete der Dollartrilogie-Musik Ennio Morricones Tribut erweist. Manchmal ist es doch ganz nett, wenn Erwartungen einfach erfüllt werden ...

Weniger gut gefällt mir, dass The Warrior’s Way sich viel zu sehr auf CGI verlässt. Es gibt in diesem Film CGI-Schiffe, CGI-Gebäude, CGI-Reiter, fontänenweise CGI-Blut und immer noch mehr CGI. Natürlich haben computergenerierte Effekte ihre Berechtigung, aber insbesondere bei Schwertkämpfen ist es unabdingbar, auf solide Handwerksarbeit zu setzen. Außerdem finde ich, dass Westernstadt-Kulissen möglichst aus echten Brettern zusammengenagelt werden sollten. Der übermäßige CGI-Einsatz ist der Grund, warum ich mir diesen Film wohl kein zweites Mal ansehen werde, obwohl er sonst ganz amüsant ist.

Die Schauspielerei, insbesondere die von Kate Bosworth, ist ungefähr so over the top, wie man es bei einem Flick dieser Art erwartet. Und die Miene, die Jang Dong-gun zieht, erinnert lustigerweise an den gequälten Gesichtsausdruck, den Tony Anthony in seinen Filmen so gern aufsetzte. Danny Huston ist vielleicht keine ganz überzeugende Wahl für die Rolle des überlebensgroßen, sadistischen Gangsters. Aber das macht im Grunde nichts, denn die meiste Zeit trägt er ohnehin seine Phantom-der-Oper-Maske. Hongkong-Veteran Ti Lung sieht man natürlich immer gern. Geoffrey Rushs Auftritt als Thekenschwamm kam mir zunächst wie der Versuch vor, einen westlichen name actor allein deshalb zu engagieren, um ihn notfalls aufs DVD-Cover setzen zu können. Er spielt seine Rolle aber recht unterhaltsam und hat auch während des Finales, also leider etwas spät, eine Funktion für die Handlung.

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¹ Ich hoffe, es ist kein allzu großer Fauxpas, in Bezug auf einen koreanischen Film von Wuxia zu sprechen.

² Ohnehin waren es italienische Western, die zuerst mit »East meets West«-Szenarien aufwarteten.

The Americano (1955)

Deutscher Titel: Americano · Regie: William Castle · Drehbuch: Guy Trosper · Musik: Roy Webb · Kamera: William E. Snyder · Schnitt: Harry Marker · Produktion: RKO.

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Sam Dent (Glenn Ford) transportiert drei wertvolle Brahman-Bullen nach Brasilien. Er hat vor, sie an den reichen Viehzüchter Barbosa verkaufen. Mit dem Erlös will er im heimatlichen Texas Land für eine Ranch erwerben, auf der er sich mit seinem Bruder (Dan White) und dessen Familie niederlassen will. Doch als Sam in dem Städtchen Boa Vista eintrifft, wo er Barbosa treffen soll, erfährt er, dass dieser ermordet wurde. Sam treibt die Zuchtbullen dennoch weiter zu der Estancia des Toten, denn er hofft, das Geschäft stattdessen mit Barbosas Verwalter Bento Hermany (Frank Lovejoy) abschließen zu können. Der joviale Revolvermann Manuel (César Romero) schließt sich ihm an. Unterwegs werden die beiden zu Freunden, auch wenn Manuels unbekümmerte Art Sam, dem steifen Gringo, manchmal auf die Nerven geht.

Angekommen auf der Estancia in Mato Grosso, findet Sam den Verwalter allerdings bereit, den erhofften Deal mit ihm zu machen. Zugleich teilt Hermany ihm mit, dass sein guter Kumpel Manuel niemand anderes als der berüchtigte Bandit El Gato sei – und der Mörder Barbosas. Doch nach einer Weile dämmert es Sam, dass Hermany nicht nur die Bauern terrorisiert, die sich an den Rändern von Barbosas Land angesiedelt haben, sondern auch einen blutigen Weidekrieg gegen Mariana (Ursula Thiess) führt, die kampfeslustige Besitzerin einer kleineren Estancia in der Nachbarschaft.

Da sollte es Sam doch eigentlich leicht fallen, zwei und zwei zusammenzuzählen: Hermany hat Barbosa umbringen lassen und spielt sich jetzt als Eigentümer von dessen Land auf. Manuel benutzt er als Sündenbock, und Marianas Land will er sich auch noch unter den Nagel reißen. Höchste Zeit also für Sam, sich auf die Seite von Mariana und Manuel zu schlagen und es Hermany heimzuzahlen. Aber weil Sam ja nur seine Bullen verkaufen will, um nach Texas heimkehren zu können, und weil er ein sturer Gringo ist, braucht es noch ein bisschen Zank und Intrigen, bis er endlich so weit ist.

Ähnlich wie The Kangaroo Kid (1950) und Untamed (1955) funktioniert The Americano nach der Formel »Westernhandlung vor ›exotischer‹ Kulisse«. Dementsprechend schlängelt sich immer mal wieder eine Anakonda vorbei, oder ein Tapir streckt seinen Rüssel ins Bild. Auch die Iguaçu-Fälle sind kurz zu sehen. Das Publikum soll ja schließlich begreifen, dass es sich in Südamerika befindet. Allerdings ging es bei der Auswahl des Bildmaterials nicht immer treffsicher zu. Eine Einstellung zeigt zum Beispiel einen Kakadu. Ebenfalls verwunderlich: Obwohl der Film in Brasilien spielt, wird darin nicht Portugiesisch, sondern Spanisch gesprochen.

Eine mögliche Erklärung für diese Eigenheiten ergibt sich aus der Entstehungsgeschichte der RKO-Produktion. Die Dreharbeiten in Brasilien begannen schon im Sommer 1953 unter der Regie von Budd Boetticher, kamen aber aus finanziellen Gründen ins Stocken und mussten im Herbst wegen schlechtem Wetter eingestellt werden. Als es weitergehen sollte, war Hauptdarsteller Ford bereits abgereist und weigerte sich, für den restlichen Dreh erneut nach Brasilien zu kommen.¹ Auch Boetticher stand irgendwann nicht mehr zur Verfügung. Schließlich stellte William Castle, der in den Credits als alleiniger Regisseur genannt wird, den Film im Studio fertig, mit einem neuen Kameramann und neu besetzten Nebenrollen. Im Januar 1955 hatte The Americano dann Premiere.

Castle, der ja nicht umsonst für seine trickreichen B-Horror-Streifen bekannt ist, sorgte mit Hilfe seines Improvisationstalents dafür, dass The Americano es doch noch auf die Leinwand schaffte. So vermute ich jedenfalls. Kein Mitglied des Casts spricht Portugiesisch, dafür können einige Spanisch? Sehr gut, dem größten Teil des Publikums wird das gar nicht auffallen. Ein Kakadu in Brasilien? Egal, wem ist schon der Unterschied zwischen einem Ara und einem Kakadu bewusst. Eine andere Szene soll zeigen, wie Sam von einem schwarzen Panther angefallen wird. Für die Einstellungen, in denen die Raubkatze mit Glenn Ford (oder seinem Stuntman) tatsächlich in einem Bild zu sehen ist, wurde der Panther aber durch einen dressierten Hollywood-Puma ersetzt. Der hat natürlich kein schwarzes Fell, aber was macht das schon? Hauptsache, man war wieder ein Stück näher daran, den Streifen endlich ins Kino zu bringen ...

All diese Tricksereien verleihen dem Film einen gewissen Unterhaltungswert, den er wahrscheinlich gar nicht hätte, wenn man aufgrund höherer production values gezwungen wäre, ihn ernster zu nehmen. Mit Boetticher als Regisseur wäre es sicher auch ein ernsthafterer Film geworden, doch die Konturen dessen, was Boetticher vorgehabt haben mag, lassen sich im fertiggestellten Werk kaum noch erahnen. Aus filmhistorischer Sicht ist das vielleicht zu bedauern. Gleichzeitig kann ich nicht umhin, für Castles bricolage (die ihren improvisierten Charakter auch dann nicht verhehlen könnte, wenn sie es wollte) Sympathie zu empfinden.

Glenn Ford mag nach dem missglückten Brasilien-Dreh keine große Lust mehr gehabt haben, überhaupt noch in diesem Film zu erscheinen. Das wird aber mehr als wettgemacht durch César Romero, der seine Rolle als Nicht-ganz-Bandit Manuel mit beträchtlichem Charme ausfüllt. Und Ursula Thiess als Mariana wird zwar von Sam, dem spießigen Gringo, dafür getadelt, dass sie Männerkleidung trägt und sich gegen Hermanys Landgrabbing aktiv zur Wehr setzt. Aber gerade dafür mag ich sie. Sehens- und hörenswert ist auch Abbe Lane als Manuels Freundin Teresa, die ein von ihrem damaligen Ehemann, dem Bandleader Xavier Cugat, arrangiertes Lied singt – auf Spanisch natürlich.

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¹ Fords Reiseunlust zog einen fiesen Rechtsstreit mit Robert Stillman, dem Produzenten des Films, nach sich.